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La Place

 

La place de CHOE In-hye Acte Sud On le dirait condamné à voler sans jamais pouvoir se poser.

Ses contradictions en font pour l’écrivain un parfait support de symbolisation. La mouette est disponible pour suggérer ce que l’écrivain ne veut ou surtout ne peut, ne sait pas dire. Elle est ici un objet emblématique. Autrement dit un outil narratif capable d’assurer ou de renforcer de façon quasi invisible la continuité affective du récit, et en même temps une voie d’accès aux couches plus profondes de notre imagi­naire, qui à leur tour débouchent sur l’in­cons­cient.

Dans notre roman, l’écrivain a utilisé abondamment cette possibilité pour multiplier et amplifier les résonances de son récit. Les mouettes appa­raissent plus de vingt fois, autrement dit une fois toutes les huit pages dans l’édition française[1]. C’est beaucoup pour ce que l’on regarde habituellement comme un simple élément du cadre naturel, ou plutôt ce serait beaucoup, si nos oiseaux étaient un simple élément de ce cadre. L’idée qu’elles ont une autre fonction s’impose quand on relève qu’elles apparaissent groupées, en cinq vagues, dans cinq séquences bien distinctes. Ces groupements, on le devine, sont significatifs. On les rencontre aussi bien au début et à la fin, donc à bord d’un navire (au moment où se situe la narration de premier niveau) que dans les diverses évocations du passé qui constituent le centre du récit et qui se passent sur la terre ferme.

En examinant comment la mouette surgit dans la trame de l’histoire personnelle mise sous nos yeux — et à travers elle dans la trame de l’histoire de la Corée, mais ce n’est pas ici notre objet principal —, en repérant dans quelles séries d’événements elle s’insère, nous pouvons découvrir quelques constantes. Celles-ci permettront sans doute de reconstituer un réseau de signification non évident et pourtant très parlant, capable d’agir sur notre position de lecture et sur notre attitude de lecteur. Et en fin de compte, sur notre compréhension globale de l’œuvre.

présentation des mouettes

D’abord, la façon dont sont groupées les mouettes est importante. Lorsque le récit commence et lorsqu’il s’achève, nous sommes sur un bateau emmenant loin de Corée des exilés volontaires. Le héros, Yi Myeong-jun, fait office d’intermédiaire entre le capitaine, un Occidental, et les voyageurs malgré eux qui ne parlent pas anglais. À ces moments-là, il y a toujours deux mouettes — nous comprendrons peu à peu pourquoi. Mais lorsque Myeong-jun évoque son amour pour la première femme qu’il a aimée, Yun-ae, il n’en apparaît qu’une seule. Lorsqu’il présente un paysage de bord de mer, soit durant son séjour en Corée du Nord pendant qu’il est en convalescence après un accident, soit quand il repense au port d’Incheon, il voit « des mouettes » ou « deux ou trois mouettes », sans préciser davantage. Enfin, la seconde femme de sa vie, Un-hyé[2], rencontrée en Corée du Nord, est à l’origine du passage de un à deux oiseaux. Ces transformations ont sans doute été calculées par l’écrivain. Elles sont significatives même si on ne les remarque pas en cours de lecture. Elles invitent à penser qu’elles sont avant tout en rapport avec le sentiment amoureux.

Pour examiner de plus près cette répartition, il semble naturel de partir des « deux mouettes » qui accompagnent le Tagore dans la mer de Chine.

[Dans la cabine du capitaine] Myeong-jun jeta un coup d’œil à travers le hublot de gauche. […] De ce côté-ci, la mer était un éventail de lumière, largement ouvert, éblouissant.

Il regarda par le hublot de droite. On voyait un autre éventail ouvert et deux mouettes qui volaient obliquement vers la gauche. On aurait dit qu’on les avait dessinées. Elles suivaient le bateau depuis le matin, tantôt toutes proches, tantôt plus lointaines, ou encore se posant sur le mât comme des avions de guerre chargés de le protéger. (10)

Voilà leur première apparition, qui nous glisse dans l’esprit sans qu’on y attache de l’importance un vol transversal et un contexte guerrier qui ne sont pas sans rapport avec la vie de Myeong-jun. Mais avant de nous engager dans le parcours proprement biographique qui forme le noyau de l’intrigue, nous devons apporter un certain nombre de précisions.

D’abord, il faut rappeler cette vérité générale : il n’est pas certain que les oiseaux qui accompagnent le navire existent ailleurs que dans les yeux, c’est-à-dire dans la tête du protagoniste (dont le narrateur anonyme et invisible occupe la place en permanence) — et c’est même là ce qui peut nous assurer de leur qualité d’objets emblématiques. Les toutes dernières phrases du roman creusent en nous un espace d’incertitude qui manifestement doit ouvrir la voie à une plongée rétrospective dans l’âme du héros. On vient de découvrir, peu de temps après avoir fait une brève escale, que Myeong-jun n’est plus à bord ; on en conclura qu’il s’est jeté à la mer : « Il n’y avait aucune trace des mouettes. Ni sur le mât, ni au-dessus de la mer alentour. Sans doute s’étaient-elles envolées à Macao ».[3] Si c’est bien le cas, s’il n’y a plus là aucune mouette, cela n’empêchait pas Myeong-jun de persister à imaginer leur présence insistante, puisqu’il a parlé d’elles à maintes reprises et jusqu’à la fin. Sans doute avaient-elles pour lui une extrême importance.

En second lieu, on constate que les mouettes ne sont jamais décrites. Elles surgissent comme de simples signes au tracé schématique — comme « dessinées » —, ressemblant à un idéogramme en forme de V (ou de huit chinois renversé), qui en deux coups de pinceau donnerait l’image lointaine d’un oiseau ailes ouvertes. Occasion pour nous d’insister sur le fait que le héros-narrateur du roman est un philosophe et un poète, non un peintre ou un photographe. Il préfère les mots aux représentations visuelles, même s’il ne perd jamais les mouettes de vue.

Par ailleurs, on peut ajouter que par constitution psychologique Myeong-jun n’a guère le sens des réalités. avec un brin d’agacement malgré notre immense sympathie, nous dirions qu’il est toujours pour ainsi dire assis entre deux chaises. Capable de faire un choix, certes, mais sautant indéfiniment d’une option à l’autre, il apparaît désorienté, instable, versatile ; en même temps, il est l’homme des renversements du tout au tout, il est extrême et tenté par l’extrémisme. Il vit à fond ses convictions, qui sont le plus souvent basées sur des coups de tête ou des coups de cœur. Au cours du roman, on le voit s’en­gager successivement dans deux attitudes politiques et dans deux attachements amoureux. Et quand pour trouver sa vraie place il n’arrive plus à découvrir une position idéologique[4]  définitive ou une femme à qui s’accrocher, il comprend et on comprend qu’il ne lui reste plus qu’à se supprimer.

Cet homme a un problème d’identité ; il ne sait pas où se situer, mais il sent qu’il doit absolument se situer quelque part. Il n’accepte pas la neutralité (le ni ceci ni cela), pas plus que l’ambiguïté (à la fois ceci et cela). Incapable de duplicité, c’est un affamé d’idéal et d’absolu, donc un homme honnête, une conscience pure, tout le contraire du « salaud » décrit par Sartre. On le sait parce que c’est l’enjeu de ses dialogues avec Yun-ae et Un-hyé, et dès le départ parce que cela fait l’objet de sa longue discussion avec son vieux maître et ami « M. Cheong », discussion au cours de laquelle il nous fait part de ses réflexions sur la « place publique », lieu exemplaire auquel le livre doit son titre, endroit où paradent avec impudence les puissances injustes et les futilités dérisoires ou dangereuses de ce monde.

 L’évocation des grands moments de la vie de Myeong-jun est entrecoupée de retours à l’actualité : dialogues avec le capitaine, discussions et bagarres avec les compagnons d’exil, alternance de séjours dans sa cabine et sur le pont. L’auteur a renoncé à la narration linéaire afin de bien faire sentir, par la répartition alternée des moments de ressouvenir et des moments d’actualité vécue, la confusion qui règne dans l’esprit de son protagoniste. Choe In-hun ne s’est octroyé qu’une seule commodité : le lecteur est tantôt sur le bateau, à l’extérieur du héros, en train de le regarder vivre, tantôt à l’intérieur de lui, dans sa conscience, en train de se souvenir de son passé ancien ou récent. Nous avons donc un panorama complet de la vie et de la pensée du personnage.

Toutefois l’écrivain nous fait suivre grosso modo la chronologie de la vie de Myeong-jun, partagée entre trois grandes tranches : d’abord le séoul « d’avant », ensuite « le passage au Nord », enfin les combats décisifs « au bord du fleuve Naktong ». Restait au romancier l’obligation de trouver des motifs marginaux indirectement liés à l’histoire mais permettant de coudre en une même aventure humaine ce qui aurait pu apparaître comme trois récits hétérogènes. Nos mouettes forment un de ces motifs.

En même temps — et c’est là que Choe In-hun se révèle être un grand écrivain —, s’il reste marginal du point de vue de la technique narrative, ce motif embraie sur une dimension plus profonde car il plonge dans l’imagi­naire. C’est le texte lui-même qui nous impose cette idée. Lors de la deuxième entrevue avec le capitaine du tagore, Myeong-jun, qui a constaté la présence de deux mouettes perchées au sommet du mât (15 et 16), remarque :

– Des mouettes nous suivent.

[… Le capitaine :] – Les marins disent que ce sont les âmes des marins morts. Ou celles des femmes qui n’arrivent pas à oublier les marins. […] Sortant la tête par le hublot, le capitaine regarda vers le haut.

– Elles sont là, mes filles. C’est plus romantique de les appeler comme ça, ha ha ha ! […] Il y a vingt ans […] j’ai reçu une lettre […] d’une femme qui m’avait abandonné sans raison précise et qui me demandait de pardonner. […] ébranlé par cette lettre inattendue, j’ai vu un oiseau suivre le bateau. J’ai pensé que cet oiseau, c’était elle. Depuis, j’en ai vu des tas… Mais tout ça, c’est du passé. (17)

La valeur symbolique des mouettes est ainsi introduite dans le mouvement même de la lecture. Que les oiseaux représentent les âmes des mourants s’envolant avec leur dernier souffle, il y a des millénaires que les peuples le disent. Qu’ils puissent être la mémoire des femmes aimantes et esseulées, seul un « romantique » peut l’imaginer. Pour le capitaine, la mouette est la femme aimée de jadis. Ce souvenir est encore en lui si douloureux qu’il sort du placard son « fusil de chasse » et « met le ciel en joue », sans plus de commentaire. Plus tard, Myeong-jun montrera en imitant ce même geste qu’il a retenu la leçon. Il n’est pas interdit de songer que ces « âmes », ces cœurs en berne et ces souvenirs mordants, ce sont ce qu’on appelle couramment des esprits, autrement dit des fantômes.

Quitte à paraître un peu brutal, j’enchaînerai en posant d’emblée que les mouettes représentent, rendent présente dans les profondeurs du texte la réalité sexuelle, que recouvre d’habitude le mot « amour ». Non pas tant le sexe en général qu’un rapport particulier à la sexualité qui hante Myeong-jun. Qui le hante au sens propre du verbe, puisqu’il a souvent l’impression d’être suivi par un « fantôme », une présence louche qui le guette et dont par hallucination il voit l’œil en train de le surveiller. Ce motif va constituer dans le roman un second objet emblématique, rattaché au précédent par l’idée de surveillance ou par l’image de l’œil aux aguets.

ce qu’enseigne le fantôme

Ce motif plonge indiscutablement ses racines dans le sol nourricier de la sexualité. À vrai dire, l’entrée en scène de notre fantômea déjà eu lieu, à la première page, dès le troisième alinéa du roman, comme si, plus inattendu que les oiseaux de mer, il allait fournir à cette histoire une clef musicale. L’apparition semblait, au départ, n’apporter rien d’autre que de l’angoisse :

Appuyé au bastingage, Yi Myeong-jun […] essaya d’allumer son briquet mais le vent l’en empêcha […] Juste à ce moment, une fois de plus, il revit l’œil — ce fantôme qui apparaissait de temps en temps depuis le départ du bateau. Une présence le guettait, et se cachait dès qu’il tournait la tête. Même s’il l’apercevait continuellement, il savait que c’était un fantôme. […] Comme chaque fois, il eut l’impression de découvrir soudain qu’il avait oublié quelque chose qu’il n’aurait jamais dû oublier. Comme chaque fois, il ne se rappela pas ce que cela pouvait être. À vrai dire, il n’avait rien oublié. Et il savait pertinemment que de toute façon il éprouverait cette impression-là. Une impression déplaisante. (9)

À partir de là, nous savons que Myeong-jun vit sous la menace et même dans les affres de la culpabilité. On découvrira bientôt que ce sentiment d’être en faute va bien au-delà des actions de son passé qu’il peut consciemment se reprocher. Ainsi, parce que la police lui a cherché des histoires en tant que fils d’un journaliste passé au Nord, il a parfois des accès de paranoïa qui le font douter de tout :

Il s’était réveillé un matin pour découvrir  qu’il était fiché comme criminel. Suivi par une ombre noire. Telle était désormais son existence. C’était sans doute quelqu’un qui cherchait à se venger […] Non, ce n’était pas une crainte imaginaire de ce genre, c’était une peur bien réelle, à vous donner la chair de poule. Un assassin à la solde de la police faisait les cent pas devant sa porte. (42)

En fait, et Myeong-jun le sait comme nous, un fantôme a toujours à voir avec quelque chose de refoulé qui fait retour dans notre vie psychique actuelle. Un phénomène auquel notre esprit croit de toutes ses forces, même s’il sait que ce qu’il voit n’est pas tout à fait réel, même s’il n’ignore pas qu’il y a là une version tragique et adulte du « pour de rire » cher aux enfants. Et ce refoulé n’est pas un événement précis dont il pourrait se souvenir le rouge aux joues, c’est un ensemble plus profond d’impres­sions, tout aussi honteuses peut-être, appartenant aux couches enfouies de son inconscient. Le texte le laisse entendre quand il précise « qu’il avait oublié quelque chose qu’il n’aurait jamais dû oublier » en ajoutant : « À vrai dire, il n’avait rien oublié ». De cette dernière affirmation, la preuve nous sera donnée par les trois-quarts du livre consacrés à son autobiographie. En particulier à travers, toujours, des fantômes et des mouettes.

Qu’est-ce qui le terrorise ainsi ? Je pense qu’à cette question il faut répondre comme le texte par un simple mot : son « animalité ». La valeur première du mot dénote, avant une supposée liberté sexuelle, la violence destructrice, la pulsion de mort en face d’éros. On verra cette rage réapparaître dans les scènes (128-134) où le commissaire politique Myeong-jun cogne avec sauvagerie sur son ancien ami Tae-shik et essaie (sans y réussir) de violer Yun-ae, son premier amour, devenue la femme de ce dernier : « Il avait ressenti la même chose en caressant Yun-ae dans le creux de sable où ils pouvaient regarder les mouettes. Quand il avait eu la surprise, lui le roi des naïfs, de se révéler si doué pour faire l’amour. […] Je peux aussi être cruel. » Le désir sexuel a une composante d’agressivité, et réciproquement.

Cela ressort clairement de l’épisode où il se bat au corps à corps, à coups de poing, avec un meneur parmi les exilés du tagore. Myeong-jun est en train de remporter la victoire, il a fait tomber son adversaire et l’a saisi à la gorge :

Une pression un peu plus forte et le combat serait fini. Mais soudain quelque chose entra dans son champ de vision : une silhouette le regardait. Derrière les hommes qui les entouraient, de l’autre côté de la porte. Elle apparut un bref instant et disparut aussitôt. (81)

C’est sans doute Yun-ae, retrouvée, désirée, presque violée, qui lui est apparue pour le paralyser. Cette hantise du sexe, il l’identifiera lorsque, repensant à cette bagarre, il remontera à son point de départ : les autres exilés voulaient descendre à terre pour quelques heures[5] et il s’est battu, en fait, pour les priver de la rencontre d’un corps de femme — dont l’envie le travaille lui-même en secret.

Suivent quatre pages où il est question du désir que ressentaient dans le camp de prisonniers les hommes réduits à leurs fantasmes de « prostituées », ainsi que de son cas personnel. Lui, il prétendait avoir « oublié le sexe[6] ». Il disait avoir retrouvé « tout au fond de son corps la solitude d’Adam » rêvant à une féminité abstraite[7] : « enfoncé jusqu’au cou dans son sac de couchage, l’idole qui venait obséder son esprit était évidemment ève » (86) — le mot « idole » suggère une image qu’on adore, une essence de femme spiritualisée, sans doute épurée par ce que Freud appellerait la sublimation : « Il languissait après l’âme désespérée d’un être humain, après le corps d’une âme. » (86)

« Le corps d’une âme », merveilleuse formule ! Il ne s’agit pas d’un être de chair qui aurait en plus une âme, mais d’une âme qui pour être pleinement aimée est obligée d’avoir une enveloppe physique. L’envers lui fera écho quelques lignes plus loin : « Ce qui l’avait écœuré dans cette affaire avait été l’animalité de Kim. L’odeur écœurante émanant de trente bêtes [les autres exilés qui observent]. C’est pour ça qu’il avait lancé son poing, puis étranglé Kim. » Mais Myeong-jun ne savait pas tout. Il méconnaissait d’abord le sens profond de son expression « sa propre énergie » : le fantôme interdicteur qui, en apportant son soutien à l’autre, avait assuré le triomphe de l’animalité sur l’amour fantasmatique sublimé, c’est du plus intime de lui-même qu’il était sorti. Il incarnait la revanche du désir inconscient qui l’habitait, le désir de jouir d’une femme composée d’un corps sexué et d’une âme compréhensive.

Démêlés œdipiens d’un idéaliste

Là réside son illusion fondamentale. La psychanalyse nomme cela un déni. Une force inconnue en lui, le fantôme, lui impose une réalité, celle de son propre désir, alors qu’il multiplie les efforts pour la nier. Comme si, sur ce terrain de l’amour comme en politique, il luttait pour rester ou pour redevenir un être de pureté, seulement soumis corps et âme au(x) désir(s) de l’autre ou de l’Autre… « « Que dois-je faire ? » Surpris, il recula : c’était la voix de cette ombre qui le poursuivait, il en était convaincu. » (87) Ce qu’il entend dans le noir, ce n’est rien d’autre que la voix de son animalité refoulée, c’est-à-dire la voix impérieuse de sa sexualité. À laquelle il refusera jusqu’au bout de prêter attention plus qu’à une exigence fantasmatique. Voix qu’il s’efforcera de traiter comme si c’était la voix de sa propre mère, dont il évite l’image comme la présence… Attardons-nous quelque peu là-dessus.

En parlant de déni, j’ai voulu suggérer qu’il y avait un grain de démence au cœur de la personnalité de Myeong-jun. En fait, il serait outrancier d’évo­quer la psychose, même si c’est dans cette direction que nous mène le concept de déni, parce que justement un des projets du roman, sinon du romancier, est de pointer ici les traces d’une folie ordinaire que justifient les malheurs d’une patrie déchirée.

Si j’osais risquer une interprétation psychanalytique, je ten­terais d’explorer la figure du père, qu’on nomme parfois Castrateur ou Symbolique, à travers ce que Yi Myeong-jun nous dit de Yi Hyeong-do, son père concret. Je soulignerais que cette figure inconsciente réprime chez ce sujet l’épa­nouissement du désir qui se retrouve dès lors sous le signe de la pulsion de mort. Quant à la pulsion d’éros, en face, je la situerais du côté de l’image maternelle, en tant qu’elle est ici condamnée non seulement au silence mais pratiquement à l’inexistence. Autrement dit, il y aurait blocage des deux côtés en même temps.

En effet, trois fois seulement dans le roman il est question de la mère de Myeong-jun[8]. La première ressemble à une information d’état-civil. Le capitaine du tagore lui demande s’il ne regrette pas de quitter la Corée, s’il n’a pas « des parents proches » dont s’occuper ou pour l’entourer : « – Si, j’en ai. – Qui ? Votre mère ? – Non. – Votre père ? Myeong-jun secoua la tête, tout en se demandant pourquoi il avait pensé d’abord à sa mère. » (11-12) Cette notation est remarquable parce qu’elle est paradoxale et que le héros s’en aperçoit lui-même. Quand on énumère la famille proche, quoi de plus normal, semble-t-il, que de penser en premier lieu à sa mère ? Si Myeong-jun s’étonne de sa réaction, si elle ne lui apparaît pas tout à fait normale, c’est que quelque gêne existe au fond de lui, un traumatisme qui va sans doute au-delà du fait qu’elle est morte. Il pardonne au capitaine « d’avoir mis le doigt sur une plaie » et le lecteur soupçonne d’emblée, dès la troisième page du roman, qu’il y a dans la vie de Myeong-jun des problèmes de famille inquiétants.

La seconde mention de la mère a l’air de confirmer que celle-ci a toujours bénéficié d’une préférence dans le cœur de son fils :

Son père, qui était passé au Nord immédiatement après la libération, n’était déjà plus qu’un lointain visage. Sa mère était morte peu après le départ de son père et durant toutes ces années qu’il avait passées sous le toit du père de Yeong-mi, ami du sien, s’il lui arrivait de temps à autre de regretter l’absence de sa mère, il n’avait jamais ressenti le besoin de revoir son père, pourtant vivant et pas très loin. (45)

Significatif est le fait que Myeong-jun ne mentionne pas son « visage » à elle, qui pourtant ne devait pas être aussi « lointain » que celui du père puisqu’il a vécu avec elle un peu plus longtemps qu’avec lui. De fait, la troisième occurrence du mot « mère », toute proche, va nous apprendre pourquoi le fils est surpris de penser ainsi à sa mère comme à quelqu’un qui compte dans ses souvenirs. Cette apparition s’insère dans des réflexions du héros en rébellion contre le monde de « la place publique », réflexions qui nous ont été présentées comme formant le thème central de ses préoccupations :

Le mot « Moi » n’incluait pas les choses comme la nourriture, les chaussettes […], les cigarettes, le parapluie… Plus exactement, le Moi était ce qui restait lorsque toutes ces choses avaient été enlevées. Quand on avait douté de tout, il ne restait qu’une chose dont l’existence était incontestable, c’était ce Moi dont le sens s’imposait réduit à l’essentiel. C’était le jaune de l’œuf d’où était sorti un jeune philosophe idéaliste. Son père n’avait pas participé à la formation de ce Moi. Sa mère n’était pas un membre de la famille de ce Moi. Myeong-jun était seul dans la chambre du Moi. Le Moi n’était pas une place publique, c’était une chambre. Une chambre pour un seul hom­me. Une cellule individuelle pour un prisonnier.

Même quand sa mère vivait, il ne pouvait pas rester dans la même pièce qu’elle ; et maintenant, il n’y avait plus de place publique où ils auraient pu se retrouver. Parce qu’elle était morte. Parce qu’il n’existait pas de place publique où un mort et un vivant puissent se retrouver. (46)

Après avoir noté que la mère, en somme, n’apparaît que pour mieux disparaître, on bute sur cette curieuse notation de l’impossible cohabitation avec la personne maternelle « dans une même pièce »[9]. Comme si la proximité du corps de la mère — de son corps vivant, puisque la suite insiste en marquant la séparation entre les vivants et les morts — avait été insupportable. Non parce que la mère aurait rejeté son en­fant, rien ne le suggère, mais à l’inverse, parce que l’enfant semble avoir eu peur d’être trop sensible à la présence de sa mère, en partie probablement parce qu’il projetait sur elle son propre désir.

Freud a donné un nom à cette angoisse : le fantasme originaire de Séduction. Ne maîtrisant pas l’émotion pulsionnelle dont il devine la présence dans l’inconscient de la personne qui s’occupe avec tendresse de nourrir et de soigner son corps, le nouveau-né s’inquiète de ce qui devient bientôt pour lui une énigme (cf. la Sphinge et œdipe à la porte de Thèbes). Il hésite à réagir soit en acceptant le désir de cet(te) autre, soit en se repliant sur soi. En général, c’est une question de trop et de trop peu d’affection manifestée par la mère, celle dont le psychanalyste d’enfants Winnicott déclare qu’elle doit savoir être « good enough ». On a l’impres­sion que Myeong-jun a réagi par l’esquive devant une supposée menace d’englou­tissement, et que toute son existence a été ainsi placée sous le signe d’une tendance au retrait devant la violence du désir émanant d’autrui. Lorsqu’il sautera du bateau pour s’im­merger définitivement dans la mer, ce sera peut-être, à bout de forces et d’expédients, une manière pour lui de répondre à l’appel de la mère, qui sera aussi la mort.

Une autre preuve que la mère est associée dans l’esprit de Myeong-jun à l’abandon et à la tragédie de vivre seul, nous est fournie ailleurs. en admirant les jambes nues de la danseuse avec qui il partage sa vie, il vient de découvrir l’immensité et le caractère absolu du sentiment qui l’unit à Un-hyé (« La femme est le dernier rempart [etc.] » 114) ainsi que la qualité de leur entente physique (« La seule vérité qui me reste est le corps d’Un-hyé. » ibid). Il évoque alors leurs étreintes, plus exaltées et exaltantes qu’avec Yun-ae. Puis il revient à ce jour exceptionnel où il a cru devant ces jambes entrevoir la vraie vie :

Après l’amour, elle lui caressa les cheveux. Il voyait dans ces gestes ceux d’une mère caressant sa chevelure et ses épaules. Des gestes si humains, entre mère et fils, qui remontent à la nuit des temps. Et puis soudain, comme si cela lui revenait tout à coup à l’esprit, elle déclara : « Au fait, il est possible que j’aille à Moscou. – à Moscou ? » Myeong-jun tombait des nues. […] (115)

Quand on comprend, un peu plus tard, que ce voyage d’Un-hyé au Festival de Moscou marquera la fin (provisoire, mais qui sans la guerre civile aurait été définitive) de ces amours tellement épanouies et assurées, on a l’impression que cette superposition des gestes tendres d’une amante comblée et des câlineries d’une mère avec son petit garçon doit avoir les couleurs d’une ironie cruelle. Le contexte s’est chargé de révéler ce qu’il pouvait y avoir de déception et d’illusion dans un tel rapprochement de la femme avec la mère, même s’il s’appuyait sur une vérité générale — valable pour toutes les mères de tous les garçons — plutôt que sur l’expérience vécue de l’enfant Myeong-jun. Tout geste de tendresse maternelle, que l’enfant souhaiterait éternel, trouve bientôt une fin qui sonne comme un abandon. Tout être humain est supposé l’avoir retenu de son propre passé infantile.

Quant à son père, il l’a revu durant son séjour au Nord. Un apparatchik de haut niveau qu’il affronte verbalement avec violence une fois que, après six mois de vie sur place, il a compris que ce régime « populaire » est inacceptable pour beaucoup de raisons. Mais ce qui importe pour nous ici est la vie intime de ce personnage, non ses fonctions de propagandiste. Ce grand intellectuel, en effet, s’est remarié avec une petite jeune fille de la campagne, ce que Myeong-jun juge durement. Le père, à l’opposé de son fils, n’a vis-à-vis de la femme aucune exigence d’absolu ni de don de soi. Telle est en tout cas l’opinion dédaigneuse de Myeong-jun, que l’on résumera en disant qu’il trouve la nouvelle épouse sans âme. Selon lui, il ne peut y avoir entre son père et cette fille archi-simple ni amour ni promesse d’éternité, même pas une réelle entente. Un maître s’est acheté une servante, un point c’est tout.

C’était simplement une fille de Corée avec l’accent de Pyeong-ando. La coréenne traditionnelle : une femme, rien d’autre ! […] Cette fille de Corée qui le traitait comme un jeune maître, quel rapport avait-elle avec la révolution ? (96-97)

Il y a là du mépris pour le grand révolutionnaire qui n’a nullement modifié son comportement traditionnel vis-à-vis des femmes. Il y en aura autant pour le responsable à l’aise dans un régime communiste inféodé au modèle soviétique, soumis aux diktats de Staline et de Mao Ze-dong. Pourtant Myeong-jun, malgré l’attitude résolument contestataire qu’il a emportée du Sud avec lui et qui trouve partout des justifications, Myeong-jun non seulement reste au Nord où tout le révolte, mais il devient dans le sillage de l’image paternelle un rouage de la police politique, avant de se battre aux côtés des Rouges jusqu’à la reddition aux troupes de Mac Arthur.

Autre donnée symptomatique, moins affirmée mais perceptible : à l’égard de son second amour, Un-hyé, qui est certes une femme évoluée et une militante convaincue, il fait preuve d’égoïsme et d’exigences tyranniques qui ne le montrent guère différent de son père. Quand malgré ses prières elle part à Moscou pour le rayonnement du Parti et de la Corée autant que pour le plaisir de la danse où elle s’épanouit, il reprend sur le champ sa liberté. Pour ce qui est de l’authenticité de ses grands sentiments, on note qu’en revoyant Yun-ae plus tard il sera convaincu qu’elle est bien son amour de toujours, puis que lorsqu’il retrouvera Un-hyé infirmière sur le front, c’est elle qui redeviendra la femme de sa vie.

Autant de preuves que d’une part il n’a jamais échappé à la fascination du père, et que d’autre part ce père ne lui a jamais donné les repères dont il avait besoin pour s’identifier lui-même, surtout pour faire face à la grave menace inconsciente que représente, on l’a vu, l’amour de et pour la mère. Que ce soit par suite de son incapacité à assumer un amour positif pour la figure paternelle ou par suite de son retrait devant la séduction originaire de la mère, il a toujours cherché et trouvé autour de lui de quoi alimenter son angoisse de castration. Voilà pourquoi il est incapable d’une véritable révolte : il va de petites lâchetés en grandes scènes d’auto-accusation, cela est particulièrement visible après que les premiers policiers l’ont humilié (50-53) et lorsqu’il renonce à violer Yun-ae (135-137). Bref, Myeong-jun adulte reste empêtré dans son œdipe comme un adolescent.

Une chose mérite cependant d’être notée : la présence à deux reprises d’un étrange « cri d’oiseau » — image pitoyable de son Moi égaré ? D’abord quand les policiers l’ont malmené à cause de son père parti au nord : « « Mon père si loin d’ici et qui me fait saigner du nez ! à quoi ça ressemble ? » Un milan planait en cercle, haut dans le ciel. Quelque part, ce cri nonchalant d’un oiseau : Myeong-jun s’étonna […] ». Ensuite, au moment où il attrape Yun-ae avant de l’entraîner sur le sol dans l’intention de la violer : « On entendit quelque part un cri d’oiseau. Des notes monotones, sans relief. Cela venait de la colline derrière. […] De nouveau arrivait le cri de l’oiseau. […] On aurait dit soudain que cet oiseau criait comme une mouette [… il repense à la plage d’Incheon, puis il pleure et la lâche] On pouvait encore entendre le cri de l’oiseau par moments. » (136-137)

retour aux mouettes

C’est ici que nous revenons à nos mouettes, dont les fantômes semblaient nous avoir éloignés. En fait, dans un premier temps du moins, on dirait bien que la mouette est la version plaisante, presque euphorique, du fantôme qui met mal à l’aise jusqu’à parfois terroriser. Les deux objets emblématiques sont les deux faces d’une même pièce de monnaie —, qui à l’usage s’est révélée fausse… Ensemble, ils représentent la voix de la mère enfouie dans son absence et la voix écrasante mais peu structurante du père. Mais il n’y a pas véritablement deux côtés où la fantasmatique inconsciente du sujet se répartirait, un côté du père et un côté de la mère, il y a plutôt deux aspects affectifs, deux couleurs morales que le récit met tour à tour en relief : un côté de la rage et un côté de l’attendrissement. Le fantôme nous a conduits dans le territoire de la violence et de la haine, la mouette va nous promener, croit-on, dans un pays de bonheur mélancolique.

Que les mouettes correspondent en partie à ce que je viens de nommer l’appel du désir ne fait guère de doute quand on reprend une à une leurs différentes apparitions dans la vie de Myeong-jun avant ses rêveries nostalgiques sur le bateau de l’exil. Cela est perceptible dès leur première apparition, que l’on dira historique en ce sens que c’est un événement de l’histoire racontée (versus la narration) et que c’est un événement marquant dans la vie de Myeong-jun. En effet, il s’agit du moment où Yun-ae et lui vont faire l’amour pour la première fois. L’oiseau surgit dans un contexte d’excitation amoureuse. Les jeunes gens sont sur une plage dans un creux de sable abrité des regards. Les yeux de Myeong-jun errent sur la mer :

Des nuages blancs s’élevaient en masse dans le ciel, des fragments de vapeur doux et blancs étincelants sous le soleil comme des morceaux de verre. On aurait dit la silhouette d’une femme nue, la tête et les épaules exposées à la lumière, le bas du corps encore dans l’ombre : exactement les formes et la couleur de peau immaculée d’une femme sortant de l’eau. […] Une petite chose brillante vola soudain se détachant sur le fond blanc, comme un bout de nuage. C’était une mouette. (66)

Il regarde alors sa compagne puis lui prend la main… Ce qui se passe ensuite n’est pas exposé clairement, mais comme le garçon, le soir, médite sur les aspects physiques de l’amour, l’image de l’oiseau se lie à des sensations érotiques. Cela sera confirmé par les pensées de Myeong-jun un jour où il viendra boire à la taverne du port « sans préoccupation spéciale » :

Par instants, la sirène d’un bateau trouait le brouillard. Les seins blancs de Yun-ae flottaient dans ce même brouillard […] offerts à ses caresses. Au milieu des caresses qui semblaient lui avoir coupé le souffle, elle avait dit :

– Oooh ! la mouette, là-bas !

Elle avait dit ça. Quel désespoir abyssal, pour lui ! Il n’avait pas voulu regarder cette mouette. Il l’avait détestée encore plus qu’elle ! S’il avait eu un fusil, il aurait visé cette forme blanche, son doigt aurait pressé la détente en tremblant… Une mouette vole au-dessus de ses seins blancs. Qui s’offrent à la pluie.

– Oui, il va y avoir un bateau pour le Nord, avait murmuré le patron à son oreille[10]. (71)

Cette mouette d’Incheon, placée sous le signe de l’érotisme et de l’abandon de l’aimée, sera évoquée de nouveau quand le héros suppliera Un-hyé de ne pas le quitter, même deux semaines, en allant danser à Moscou avec le ballet national :

Myeong-jun se souvint qu’il avait plaidé de la même façon longtemps auparavant. Oui. Il avait parlé ainsi dans le creux de sable qui donnait sur la mer où volaient des mouettes, dans les faubourgs d’Incheon, quand il suppliait Yun-ae […], quand il l’im­plorait de l’accepter tel qu’il était. (117)

On retrouve la même composante affective d’exigence et de déception. La fois précédente, il est parti seul, pour suivre sa voie parce que la femme refusait de l’ac­compagner ; cette fois, il la quitte parce qu’elle est partie pour suivre sa voie à elle en le laissant seul. Le mécanisme psychologique est analogue. Myeong-jun cherche un état fusionnel avec sa partenaire sexuelle et en même temps il repousse la réciprocité liée à cet état. Il souhaite posséder les deux en même temps : la femme et sa liberté. mais sa liberté à lui, pas sa liberté à elle. Et cela même si sa liberté à lui est un leurre, puisqu’elle est d’abord soumission au régime communiste du Nord, une soumission en outre liée à une image de père dominant. S’il ne se sent pas tout à la fois amoureux, aimé, libre et soumis, il préfère se condamner à la solitude ou à une sorte d’exil. En tout cas, nous le voyons supporter deux fois cette situation de triomphe et d’échec mêlés.

Il reste que toutes ces mouettes-là ont un côté positif, réconfortant. On dirait d’elles ce que l’on dit des êtres — ici les femmes — que l’on aime, avec qui on se sent bien et que l’on souffre de quitter. Elles sont toujours un peu la mère du tout début : un bras, un sein, une peau odorante, une bouche douce à la joue et à l’âme. Cela peut s’exprimer de façon lyrique, par exemple quand après un accident, une chute qui aurait pu être grave, on est en convalescence dans un centre héliomarin du Nord : « Contrastant avec la transparence du ciel bleu, la mer était d’un vert sombre. Loin sur la droite planaient deux ou trois mouettes. Sous un ciel comme celui-ci, comment un homme serait-il malheureux ? » (125) Jouis de l’instant ! semblent dire les mouettes familières, arrête de philosopher, de polémiquer, de t’épuiser en protestations vaines contre cette fausse démocratie où s’épanouit une nouvelle classe bourgeoise qui rêve de s’imposer au monde — une bourgeoisie dont tu sembles accepter trop aisément de faire partie : bientôt, ce sera la vraie guerre, où tout devra être risqué, sous le surplomb de la mort.

De fait, cette impression de douceur mélancolique ne tarde pas à se dégrader. Les mouettes ne seront plus attendrissantes, car l’éros va devenir une menace, l’objet et la cause d’un désespoir insupportables. Les femmes, l’amour, la sexualité représenteront un passé honni et même haï. sur le bateau, ayant récapitulé en détail sa destinée, Myeong-jun ne parvient pas à se réapproprier son existence comme un socle sur lequel édifier un avenir possible. Il est peu à peu animé d’une envie de tuer métaphoriquement, à travers les mouettes, tout ce qui pouvait le rattacher à la vie ; et en même temps, il souffre d’une peur déchirante de passer à l’acte. Il n’a plus qu’un désir, lui semble-t-il : supprimer ces oiseaux en qui s’incarnent ses quelques joies et tous ses ratages —, sa totale inaptitude à vivre. Désir évidemment entremêlé du désir inverse : sauvegarder, laisser survivre quelque part ces pauvres traces d’une espérance, fût-elle déçue. On sait comment il sortira de l’impasse : par la fuite définitive dans le suicide. On le tenait pour un homme en exil, il se croyait lui-même un exilé, il découvre et nous constatons qu’il est un éternel fugitif.

du délire à l’apaisement

 Pour apprécier les scènes de la fin où réapparaissent les mouettes, il faut plonger dans l’horreur de la guerre civile. Myeong-jun, officier nordiste sur le front de l’extrê­me sud de la péninsule, croise un jour par hasard Un-hyé qui s’est enrôlée comme infirmière. Leurs sentiments reprennent feu, attisés par la mort qui rôde alentour. Il a découvert dans les environs du quartier général une petite grotte secrète — un vrai sein maternel[11] — où il aime aller rêver seul pour se détendre. Ils s’y rencontreront chaque fois qu’ils le pourront pour s’aimer avec une intensité désespérée. La défaite militaire n’est pas loin, ils le pressentent, qui apportera à l’un comme à l’autre une coupure avec leur vie actuelle qu’ils souhaitent sans le voir clairement. Regardons avec quelle désinvolture Myeong-jun, le soldat modèle, traite le « rapport » stratégique sur la ligne de front qu’il détient au moment précis de cette rencontre et qu’il néglige d’ache­miner à l’échelon supérieur (ce qui équivaut à une désertion devant l’ennemi) tandis qu’Un-hyé, de son côté, oublie instantanément ses blessés et sa mission d’infirmière symbolisée par les « ciseaux » qu’elle tient à la main[12] (p. 147-148). Devant l’appel d’éros, pour ces deux-là, en cet instant-là, plus rien ne compte que leur désir mutuel.

Tous deux cherchaient dans le corps de l’autre la force de repousser l’angoisse et d’oublier la démoralisation. […] Une offensive se préparait. Lorsqu’il l’annonça à Un-hyé, elle sourit en disant :

– Alors, tâchons de nous voir le plus possible avant de mourir !

Ce soir là, Myeong-jun l’attendit, en vain, pendant deux heures. […] Elle était morte au combat. (144-149)

Peu après s’ouvrira la longue séquence qui nous fait partager les derniers moments de Myeong-jun. Elle est si belle, si complexe, si riche qu’il faudrait la citer en entier et la commenter pas à pas. à défaut, essayons de mettre en relief l’essentiel.

Assis sur le pont, Myeong-jun en caresse le bois tiède éclairé par l’approche du soir « comme autrefois le corps d’Un-hyé aussi doux que ce bois mûri aux rayons du soleil, mais incomparablement plus lisse » (163)

À ce moment-là, une masse blanche sortie de l’écume fonça droit sur son visage. Il fut effrayé, mais avant qu’il puisse l’éviter, plus rapide que lui, elle passa au ras de sa tête pour disparaître en arrière. Il se retourna : c’était une mouette. Sans doute s’amu­sait-elle à plonger et remonter. C’était elle, la silhouette qui le perturbait depuis son arrivée à bord. […] En entrant dans sa cabine, il eut de nouveau l’illusion qu’une ombre le suivait. Il allongea le bras pour attraper une bouteille mais l’ombre volait déjà au loin. Il la poursuivit et jeta violemment la bouteille dans sa direction. L’ombre disparut et la bouteille éclata sur le seuil de la porte. […]  Sur sa rétine restait collée, comme si on l’y avait dessinée, l’ombre de cet oiseau de mer qui volait comme un obus. (163-164)

On ne pouvait mieux célébrer dans le texte même les noces de la mouette et du fantôme, noces dont nous n’avons cessé de mettre en scène les préparatifs : nos deux objets emblématiques ne font plus qu’un, maintenant.

D’autres noces vont revenir à la mémoire de Myeong-jun. Surtout leur résultat : quand Un-hyé est tombée sur le champ de bataille, elle était enceinte et il a donc failli être père.

Il se rappela les derniers mots d’Un-hyé, quand ils s’étaient vus pour la dernière fois. […] Ils avaient fait l’amour puis étaient restés allongés l’un près de l’autre. « écou­te… » […] Elle avait chuchoté à son oreille. « Vraiment ? – Peut-être. » Redressé, il avait regardé le ventre d’Un-hyé. […] « Je vais avoir une fille. Ma mère m’a toujours dit que mon premier enfant serait une fille. » (165-166)

Celle qu’il ne parvient pas à oublier et qui le hante, elle aurait pu être la mère dont il n’avait jamais accepté la présence dans la réalité, en lui donnant une fille qui aurait prolongé la ligne et même la lignée de l’amour unique et éternel —, le même reproduisant le Même, fiction d’une paix éternisée. Une fille dans sa tête et dans son cœur qui donc pourrait avoir désormais tout pouvoir sur lui. Y compris celui de le faire renoncer à la vengeance, cette vengeance qui, au point de rancœur et de douleur où il est arrivé, lui paraît être le dernier recours auquel demander un possible apaisement.

Dans la cabine du capitaine, en effet, il est allé prendre le fusil de chasse. Il a la ferme intention d’abattre ces mouettes-fantômes de la sexualité animale qui l’outragent, dont l’intrusion insistante entrave son avenir comme leurs abandons successifs ont ruiné son passé. En ces présences obsédantes se rassemblent toutes les figures aimées-et-haïes qui ont envahi son existence : mère, amante, compagne, fille, et aussi, peut-être, quelques reflets d’une partie récusée de lui-même, sa partie intolérablement passive, amoureuse du père, féminine en un mot… Penché à la fenêtre, il prend son temps pour viser :

Les oiseaux blancs sur le mât étaient immobiles. Celui du dessous était en plein dans l’œilleton de l’arme, il suffisait d’appuyer sur la gâchette […] C’est alors qu’il nota une chose étrange : la mouette qu’il visait était deux fois plus petite que l’autre. (165)

Myeong-jun reconnut cet oiseau, dont il croisait le regard et qui le fixait : c’était le regard sans visage qui avait joué à cache-cache avec lui tout au long de la traversée. Et c’est alors qu’il entendit la voix de la mouette-mère : « Non ! c’est notre enfant ! » Le fusil trembla contre sa joue. (166)

Quelque chose soudain s’est brisé en lui, le désir de vivre avec le désir de tuer. Il va désormais errer sur le bateau, tel un fantôme à son tour.

Non sans avoir encore manipulé un dernier objet familier qui se révèle porteur d’une nouvelle charge emblématique : un « éventail » qu’il a découvert dans sa cabine, dont on ne sait d’où il vient, que sa main a saisi machinalement.

Il ouvrit tout grand l’éventail. Il y avait une mer et une mouette dessinées dessus. Les yeux fermés, il le dépliait et le repliait. Dans sa tête s’étendait à l’infini une plaine déserte et peu à peu, comme un lever de soleil, se profila une sihouette indistincte. […] Le long de la bordure, dans la partie large de l’éventail, l’étudiant en philosophie Yi Myeong-jun marche. C’est l’automne.  (169)

Et puis :

Dans la partie plus étroite de l’éventail, il y a un creux de sable donnant sur la mer. De là on peut voir les mouettes s’envoler. Il est en train de parler à Yun-ae. « Yun-ae, aie confiance en moi, tel que je suis, là, tout nu. »

Ces flashs sont autant de larmes de résignation, des larmes dont le nombre diminue, dont la taille du dessin s’amenuise, dont l’intensité s’exténue — on ne peut que citer :

L’espace de sa vie avait à peu près la même forme que l’éventail, il allait en rétrécissant progressivement. Tout près du bas, il y avait cette grotte où Un-hyé et lui étaient enlacés, encastrés. Maintenant, il se trouvait à la pointe de l’éventail, sa vie réduite à la largeur de ses deux pieds. […] Si seulement tout à l’heure il n’avait pas reconnu les deux oiseaux ! Le courage d’une femme qui avait accouché dans sa tombe, leur amour qui avait fini par le rattraper !

Il se retourna vers le mât. Les mouettes n’étaient plus perchées là, la grande et la petite volaient en glissades au-dessus de la mer. (170-171)

Ce n’est pas encore tout à fait fini, car ça n’en finit pas de finir :

Les deux oiseaux ivres de bonheur qui s’amu­saient à monter puis à redescendre jusqu’à effleurer la surface avaient l’air d’avoir compris. Ces deux demoiselles inoubliables qui avaient triomphé du tombeau lui faisaient signe. « Oh, ma fille ! » Il se sentit enfin rassuré.

coda

Qu’une enfant morte avant même d’être née puisse être la seule espérance où s’in­carne le destin d’un homme, voilà une trouvaille sans égale. Que le dernier plongeon de cet homme soit pour aller jouer avec elle dans les vagues bleues de la mer jusqu’à sa suffocation sous le ciel bleu, voilà qui nous ferme la bouche définitivement.

Ce roman est une collection d’éventails. J’en ai attrapé un à mon tour, je l’ai déplié, j’ai essayé d’en parcourir des yeux toute la surface, je l’ai levé devant le soleil sur la mer de Chine afin de profiter de ce qui n’était visible que par transparence : sur l’autre face, qu’on ne peut regarder parce qu’elle révèle ce qui doit rester caché, j’ai cru entrevoir un portrait. Pour le voir mieux encore, obéissant à une impulsion venue de ce qu’on appelle de façon imprécise, faute de mieux, le génie de l’écrivain, j’ai pris le parti de décrire ce que j’apercevais une fois mon éventail replié à moitié : les formes et les couleurs figurant sur les lames restées visibles s’accordaient avec celles des lames devenues maintenant leurs voisines de telle manière qu’il se constituait un dessin inédit, un dessin que peut-être l’auteur lui-même n’avait pressenti qu’à moitié.

Les deux portraits — le manifeste et le semi-visible — présentaient quelqu’un d’inhabituel pour mon regard d’occidental, mais quelqu’un, pourtant, de familier à mes yeux d’amateur de beaux textes. En changeant ce qui doit être changé, j’ai cru reconnaître un peu de mon visage dans celui de Myeong-jun, mais j’ai surtout été certain de reconnaître dans ce grand livre des héros de Stendhal, de Flaubert, de Kafka, de Sartre, de Camus, qui sont peut-être mes références plus qu’elles ne sont ou ne furent celles de Choe In-hun.

Je suis certain, aussi, qu’il y a encore dans ce livre beaucoup d’autres éventails à examiner, à la fois dépliés tout grand comme après avoir été repliés à demi. Est-il plus vif éloge ?


[1]La Place, trad. Choe Yun & Patrick Maurus, Arles, Actes Sud, 1994. Je pense que l’intitulé La Place est ambigu et donc assez malvenu : on aurait dû au moins préciser La Place publique, ou passer à La Grand’place, la notion étant proche de ce qu’à Rome on appelait le Forum et à Athènes l’Agora. Dans nos citations, la traduction a été parfois modifiée, soit pour le sens, soit pour le style.

[2] – Pour l’oreille d’un Français, les deux prénoms transcrits « Yun-ae » et « Un-hyé » forment une anagramme suggestive : c’est à la fois la même et son contraire.

[3] – Rappelons que ce port est tout proche de Hong-Kong, port non loin duquel se situe notre récit.

[4] – Je précise une fois encore que dans ma traversée du roman je fais la part belle à la dimension psychologique, sans pour autant sous-estimer l’exemplarité historique et sociale d’une perte générale des repères qui après la guerre civile a sans doute été éprouvée par beaucoup de Coréens de cette génération.

[5] « C’était la première fois qu’ils retrouvaient le monde extérieur après l’ennui du camp de prisonniers. Ce qu’il avait entendu Kim dire en entrant dans la cabine lui revint en mémoire :  » – … toutes ces années sans toucher une femme… », c’était la vérité. » (83)

[6] – un poème retrouvé sur un carnet, assez obscur il faut l’avouer, laisse entendre que son sexe était devenu « une banane desséchée sans fierté » avant de « se transformer en lézard », c’est-à-dire de devenir prompt à disparaître ? (83-85)

[7] – Parlant des jeunes filles que Yeong-mi lui fait rencontrer à des soirées dansantes, il s’est avoué à lui-même qu’il trouvait « très ennuyeux de s’occuper des filles. […] Comment aller avec celles pour qui les mots tels qu’amour ou éternité étaient comme des pots de fleurs exotiques à la vitrine d’un fleuriste ? à vrai dire, ce qui le faisait hésiter était la question du sexe — qu’il ne refusait pas. Il pouvait toujours les observer comme des poissons dans un aquarium […] » (32-33)

[8] – J’exclus, bien entendu, ses réponses à la police à propos de sa famille (55).

[9] – Avec l’ambiguïté, pour un français, de ce mot bang qui, un peu comme room en anglais, désigne aussi bien un espace architectural quelconque (pièce, salle) qu’un lieu d’habitation intime (salon, chambre).

[10] – Le détail de ses émotions et sentiments sera développé aux p. 91 et 92.

[11] – Plus tard, Un-hyé parlera de faire « entrer la racine de l’homme dans sa grotte profonde […], cette grotte cachée sous sa forêt touffue entre deux larges colonnes blanches » (166)…

[12] – « Ils tenaient tous deux entre leurs mains la preuve de leur faute » (148) Faut-il souligner que ces « ciseaux » (pourquoi pas un stéthoscope ou un rouleau de pansement ?) constituent à eux seuls une menace de castration à laquelle nous, lecteurs, sommes inconsciemment sensibles même si Myeong-jun ne manifeste pas qu’il le soit ?

LA PLACE
DE CHOE IN-HUN
Traduit du coréen par CHOE Yun et Patrick MAURUS
Actes Sud, 176 pages, 18.60 €.

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