Styles & Cie

Métamorphoses de reptiles

Un critique littéraire est un lecteur actif dont la lecture bouscule le texte qu’il lit. Cette lecture, qui est le plus souvent une relecture, fait surgir des lignes de signification qui la plupart du temps ne sont pas perçues cons-ciemment par le public alors qu’elles forment la richesse d’une œuvre réussie.

Elles ont même souvent échappé à la volonté expresse de l’écrivain, car un écrivain est quelqu’un dont les écrits disent plus de choses qu’il ne pense, quelqu’un qui cherche par l’écriture à suggérer au-delà de ce qu’il dit. L’écriture n’a en effet de valeur que si elle parvient à exprimer ce que l’on ne croyait pas pouvoir dire. La critique contemporaine a approfondi et détaillé les voies d’accès à la littérarité des œuvres en fonction des avancées de notre savoir en sciences humaines, spécialement en ce qui concerne la dimension sociale, linguistique et psychologique de l’être humain. Dans ce dernier domaine, l’approche psychanalytique est sans doute celle qui demande, outre des compétences particulières, qu’on prenne un maximum de risques car ses interprétations reposent sur la conviction partagée du critique et de ceux qui le lisent ou l’écoutent. Nous n’oublierons pas que s’occuper d’un texte en langue étrangère fait courir des risques supplémentaires. Autrement dit, j’espère entraîner votre adhésion en présentant le résultat de mon écoute de l’inconscient d’un récit coréen.

La nouvelle dont nous allons parler présente un intérêt exceptionnel, à la fois par l’art du récit et par la finesse de l’analyse psychologique. la composition, savamment élaborée, repose sur trois récits concentriques. Le premier cercle, le plus extérieur, raconte ce qui est supposé se passer « aujourd’hui », mais on ne l’apprendra que tout à la fin dans une sorte d’épilogue. Le deuxième cercle consiste dans l’histoire dite « de la femme-tabac » : c’est le début et la dernière partie, et cela nous est conté sous forme de dialogue. Le troisième cercle forme le récit principal, à savoir les aventures de la protagoniste avec le « lézard » qui justifie le titre[1]. Ces trois récits ont des dimensions diverses et sont entremêlés par une narratrice de premier niveau, dont nous lisons en raccourci l’autobiographie intime. Intime, parce que ce résumé d’une existence est focalisé sur la vie amoureuse de l’héroïne — une vie amoureuse dont le développement, ou pour mieux dire l’épanouis­sement, est scandé par trois rêves.

L’unité de cette histoire complexe est assurée par la narration d’épisodes caractéristiques de l’activité sexuelle des adultes. L’auteur explore parfois jusque dans le détail ce territoire très privé, peu décrit et parfois mal connu de notre vie quotidienne. Il le fait avec un mélange de sobriété, d’élégance et d’audace. Dès le départ il nous présente le cadavre d’un inconnu littéralement inondé de sperme ; puis il suggère que la narratrice éprouve un attachement amoureux pour l’homme qui lui raconte cette anecdote policière ; ensuite, cette femme récapitule elle-même ses expériences érotiques antérieures tout en évoquant longuement les satisfactions auto-érotiques qu’elle réussit à connaître grâce au « lézard » ; enfin on a l’impression qu’elle découvre en imagination une vraie jouissance sexuelle avec l’ami qui lui a offert ce bibelot. Tout tourne donc autour du plaisir érotique présenté avec autant de finesse que de justesse, et en particulier de la découverte de ce plaisir dans ce qu’il a de plus intense.

J’insiste sur ce point parce qu’on pourrait imaginer que la nouvelle plaît uniquement à cause du caractère troublant de son sujet, et dire qu’elle n’a guère de mérite à retenir l’attention puisque mettre en scène la sexualité a toujours quelque chose de fascinant. L’auteur a senti le danger, et c’est sans doute pourquoi il a évité de nous donner à lire une narration linéaire. Mais ce qui compte quand on étudie un texte, c’est la satisfaction éprouvée par le lecteur plus que l’intention de l’auteur. Et il me paraît évident que pour un lecteur cultivé ce récit séduit par l’art avec lequel sont entrelacées les trois lignes narratives qui le composent. Il séduit également par un certain charme lié au ton de la narratrice : elle parle de choses délicates sans provocation mais sans hypocrisie. Cet art de la mise en scène et ce charme de la confidence méritent qu’on les examine avec attention afin de mesurer le talent de l’auteur.

Je ne suis pas qualifié pour procéder à cette étude stylistique dans une langue autre que la mienne. En revanche, je pense que le texte plaît à un autre niveau, qui à sa façon participe certainement au plaisir de la lecture. Un lecteur a en effet le sentiment qu’une œuvre est réussie lorsqu’il peut envisager de la relire en ayant la conviction qu’à chaque relecture il éprouvera de nouveau du plaisir. J’aimerais explorer ici une source de contentement que l’on n’a pas l’habitude de souligner pour deux raisons majeures : parce qu’on n’en a pas conscience, d’abord, et ensuite parce que si l’on soupçonne sa présence au fond de soi, on n’a généralement pas les moyens de développer ce qu’on sent de manière confuse — ou plus exactement, de mettre au jour ce que devine l’inconscient au fond de chacun de nous.

Prenons quelques instants pour développer ce que cela signifie. L’inconscient de quelqu’un qui lit une fiction profite de toutes les occasions pour donner la parole à ses propres formations fantasmatiques. Une fiction romanesque, comme un conte folklorique ou un mythe, est une sorte de fantasme préfabriqué. Notre inconscient s’y installe comme dans une maison ancienne qu’il réaménage à son goût ; il y met ses meubles, change les peintures etc. jusqu’à qu’il s’y sente à son aise. Chaque lecteur s’approprie inconsciemment telle ou telle image ou telle ou telle expression verbale qui l’accroche, et il prolonge cette amorce par son propre travail inconscient en fonction de son désir profond. Il n’y a pas communication d’une pensée au sens habituel du terme, mais une sorte de résonance, comme un écho : l’inconscient de chaque lecteur associe ses préoccupations personnelles à celles qu’il pressent dans le texte, en passant outre d’une part à la censure sociale qui a imposé à l’auteur de déguiser ses propres formations fantasmatiques, d’autre part à sa propre censure. Il le fait, bien évidemment, dans son langage qui est celui des images[2], à un tel point que les paroles y figurent à titre de citations et non point d’idées originales. La psychanalyse est en grande partie l’art d’interpréter ce discours spécifique chaque fois qu’une personne en souffrance sollicite l’inconscient de l’analyste qui écoute ses confidences, afin d’essayer ensuite de faire de tout cela une phrase, de retrouver la phrase qui manque dans la perception que ce patient a de son histoire infantile personnelle.

Mon travail de critique cherchant à savoir en quoi un texte est riche de sens procède de la même façon dans un but différent. Il consiste à tenter de repérer le plus grand nombre possible des interprétations vraisemblables qui font le plaisir secret des différents lecteurs. À force de relectures, j’espère balayer l’ensemble des représentations mises en jeu qui justifient la multiplicité des effets ressentis quoique non conscients. Cela implique d’abord que je ne me laisse pas impressionner par la surface manifeste du texte. Par exemple, ce n’est pas la jouissance sexuelle de l’héroïne qui va m’intéresser ici, mais ce qui a empêché ou retardé son épanouissement. Pour anticiper un peu ma lecture, ce n’est pas dans les émotions érotiques ici décrites que l’on doit chercher l’effet inconscient produit par le texte sur le lecteur, c’est dans ce qu’elle dit de l’inter­vention de ses parents au cours de son passé et au cours de ses rêves. En somme, je prêterai attention à quelque chose que l’on négligerait si l’on faisait un résumé de la nouvelle en considérant que ce ne sont là que des détails.

 épigraphes

Commençons notre lecture avec un exemple typique de cette attention décentrée : le cas des épigraphes. En apparence, ce sont elles aussi des détails, quelques citations ornementales, un petit supplément poétique. En fait, leur signification est en rapport étroit avec le contenu narratif et elles nous offrent des éléments permettant de relever les premiers effets d’inconscient. En tête du premier chapitre je lis, ou plutôt mon inconscient écoute ceci :

Dépose un baiser sur la langue du serpent

Si nous avons peur de lui aussitôt il nous dévorera

Sinon il nous conduira au seuil d’un autre monde

Car le serpent est un animal hors du temps…

Dans ce fragment de chanson, il est question au vers 1 de faire un baiser, de la langue qui participera à ce baiser, de la bouche d’un serpent — animal proche du lézard dont le titre nous a annoncé la présence et dont le nom en coréen est inclus dans celui du lézard (il y a baem dans domabaem). Le vers 2 conseille de n’avoir pas peur de se faire dévorer par la bouche qui reçoit ce baiser : j’entends qu’il s’agit probablement ici de ce qu’on nomme en psychanalyse une dénégation[3], c’est-à-dire qu’il flotte sur cette petite scène un désir inavoué d’être avalé(e), d’être possédé(e) par quelqu’un d’autre. Au vers 3 se profile l’espoir de pénétrer grâce à ce baiser dans un monde différent en même temps que dans un autre corps. Le dernier vers suggère qu’ainsi on se trouvera hors du temps et cette formule nous rappelle que l’amour et le sexe font oublier la mort ; que grâce à la jouissance sexuelle, on peut vivre un envol hors de la réalité qui ressemble un peu à la mort[4].

Dès qu’on commence à lire le premier chapitre du récit, on se trouve ainsi conditionné par avance à entendre parler des bons effets et des difficultés du sexe. Quelqu’un qui est au courant de la symbolique inconsciente se demande si le serpent du poème n’est pas une métaphore du membre viril, dont une fonction est de conduire à cet état qu’on appelle l’extase. Or, justement, la seconde épigraphe insiste sur le côté magique de cette opération : elle évoque le sorcier (le chamane des Amérindiens pour Jim Morrison), puis la perspective de devenir fou de bonheur ; enfin, elle parle de la première expérience sexuelle, c’est-à-dire, on le comprendra plus tard, de la première jouissance réussie. Ce dernier point sera renforcé par la cinquième épigraphe : une femme relaiera le chanteur-poète pour dire « C’est durant ma première expérience Que j’ai vu le dieu en face » — manière de dire qu’elle se croyait au paradis, pour reprendre le langage des religions monothéistes occidentales.

La dernière épigraphe prend un relief exceptionnel puisque l’auteur de la nouvelle se cite lui-même en l’attribuant à « Kim Young-ha ». Il revient sur le fait que comme le serpent de la première épigraphe, le lézard dont il nous a beaucoup parlé vit hors du temps, vit dans un présent éternisé tout comme une divinité. La raison de cette affirmation a été donnée au cours du récit lorsqu’une phrase a rappelé que le lézard a la faculté de faire repousser sa queue si on la lui coupe, et donc de vaincre la mort. Peut-être la langue coréenne le suggère-t-elle, puisque le nom du lézard combine baem le serpent avec doma le couteau impliqué par la planche à trancher ? En tout cas, il y a sous l’humour de l’écri­vain l’idée que si lui-même prend la place du chanteur Jim Morrison, du coup le lézard de son récit prend la place du serpent de la chanson et que donc il joue un rôle magique dans la vie sexuelle évoquée. Il nous donne ainsi confirmation que le lézard serait lui aussi une métaphore du pénis et du phallus[5].

Quand on écoute attentivement ce que murmurent ces épigraphes, on sent qu’elles insistent sur le fait que la liberté sexuelle ne va pas de soi, qu’elle doit être conquise et que le bien-être à la fois physique et psychique est accessible. Je voudrais insister sur le fait qu’un sentiment analogue est suscité par la composition même du texte. Cette composition ne se remarque en toute clarté que lorsqu’on relit l’œuvre, mais elle agit obscurément sur nous pendant que nous la lisons pour la première fois. C’est le grand mérite de la narration de maintenir jusqu’au bout un certain suspens.

composition

La construction du récit dans son ensemble est en effet significative. Il y a, je l’ai déjà signalé, trois histoires imbriquées l’une dans l’autre, une petite, une moyenne et une grande. La première est celle qui lance la narration. Paradoxalement, pendant longtemps elle n’existe pas de façon explicite et il faut attendre le moment tardif où l’héroïne nous précise, comme dans un effet de surprise :

Et nous revoici à aujourd’hui : je suis en train d’attendre avec impatience qu’il revienne pour terminer son histoire de femme-tabac. Je pense qu’il se pourrait qu’il ne revienne pas, et que ce soit à moi de finir l’histoire… Je commence à imaginer qu’il est revenu.

« Raconte-moi la suite. Vite ! – […] » (sq 9)

Cette histoire de « la femme-tabac » qui occupe l’espace intermédiaire, qu’elle soit racontée par l’ami anonyme ou inventée par la narratrice[6], est celle d’un homme que la solitude et son imagination érotique font mourir d’épui­sement. À force de se procurer de l’excitation en s’aidant d’une figure de femme faite de la fumée de ses cigarettes, son cœur finit par éclater. C’est là qu’apparaît une première dimension fantastique de la nouvelle. Comme toujours, le sentiment du fantastique survient quand on pousse à l’extrême un des mécanismes qui constituent l’histoire, quand on va au-delà de ce que nous apprend l’ex­pé­rience commune. L’exagération porte ici sur le plaisir auto-érotique. Ce cadavre d’homme témoigne d’une quantité extraordinaire d’éjaculations, le narrateur du fait-divers s’en étonne lui-même dès le début. Plus tard, une autopsie sera supposée confirmer aux policiers que la mort est due à des efforts excessifs tout en restant « naturelle ». Si néanmoins la police a pu estimer que ce décès était suspect, c’est la preuve qu’il paraissait anormal : il s’était passé quelque chose d’inhabituel, mal explicable et insuffisamment expliqué — donc quelque chose de fantastique.

Or, pour revenir à la structure du récit, le dernier alinéa du texte[7] dresse en face de cet homme désespéré, qui meurt de trop jouir, l’image d’une femme pas très heureuse qui, grâce à un ami devenu son amant (au moins en fantasme), retrouve pour ainsi dire la vie en découvrant la jouissance, à la suite elle aussi d’une plongée dans l’ima­ginaire qui constitue la seconde dimension fantastique du récit. Il s’établit une sorte de face-à-face entre l’hom­me qui jouit jusqu’à en mourir grâce à la magie de la fumée et la femme qui jouit pour revivre grâce à la magie d’un objet décoratif représentant un lézard. Entre ces deux moments présentés comme se déroulant « aujourd’hui », il y a tout le parcours de vie de l’héroïne, depuis son enfance jusqu’à cette découverte du bonheur.

Mais il ne faudrait pas laisser croire que nous lisons à ce moment-là une autobiographie commençant selon l’habitude avec la naissance pour aboutir à l’instant de la rédaction. On peut repérer dans l’ensemble du texte dix séquences successives :

  1. scène d’ouverture, c’est-à-dire la première partie de l’histoire dite de « la femme-tabac ». = première moitié du chapitre 1 ;
  2. retour sur la première rencontre de l’ami (X) qui raconte cette histoire : nouvel enseignant dans l’insti­tution où travaille la narratrice (N). = seconde moitié de 1 ;
  3. deuxième rencontre et offrande du lézard (avec un conseil mystérieux : « Il faut changer de corps ») ; premier rêve, rudimentaire : le lézard court sur le mur où elle l’a fixé. = totalité de 2 ;
  4. troisième rencontre de X et deuxième rêve, un peu plus complexe : le lézard explore et excite la surface du corps de N, en présence de son père mécontent. = première moitié de 3 ;
  5. rappel des expériences sexuelles décevantes, avec trois hommes. = seconde moitié de 3 ;
  6. récapitulation de la vie familiale de N : un père rigide, une mère malheureuse qui s’enfuit avec un « homme-Satan-serpent » ; remariage du père ; études à l’université et intérêt pour les serpents. = totalité de 4 ;
  7. un peu plus tard, troisième rêve, très compliqué : le lézard entre dans le corps de N en présence de sa mère qui vomit un serpent ; elle a un désir d’enfant. = totalité de 5 ;
  8. depuis cette sieste brûlante, N a connu quelques hommes sans plaisir et sent naître un désir pour X qui est un homme un peu sauvage = premier tiers de 6 ;
  9. retour à « aujourd’hui » : fin du récit de « la femme-tabac » = centre de 6 ;
  10. « dans un demi-sommeil », N imagine qu’elle reçoit la visite de X : jouissance, changement de corps, bonheur paisible = fin de 6 et fin du texte.

Cette organisation introduit une gradation dans la découverte de la sensualité au cours des trois rêves où intervient le lézard. Mais on ne peut pas se contenter de marquer la progression dans cette découverte en mesurant l’in­tensité croissante de l’excitation auto-érotique, car ce qui retient de plus en plus notre attention dans la métamorphose du corps amoureux de la narratrice, c’est le surgissement et la réapparition des figures parentales au cours de ses rêves. En écoutant le détail de ces manifestations imaginaires, on a des chances de comprendre comment s’effectue la transformation psychique profonde que connaît l’héroïne.

une psychanalyse ?

Il faut insister sur l’importance accordée par le récit à l’imagina­tion, c’est-à-dire au pouvoir des images — ces images qui constituent le langage même de l’inconscient. Le pouvoir de la représentation mentale (par exemple s’épuiser sexuellement en imaginant une fem­me de fumée) est sans doute surestimé ici pour justifier l’intrigue de la nouvelle, mais l’histoire corrobore ce dicton cher aux sexologues modernes qui assure que « le principal organe sexuel est le cerveau ». Il est significatif que la découverte de l’épanouis­sement sensuel par l’héroïne se produit grâce à une libération de son monde imaginaire. Le don du lézard de métal par un homme différent de ceux qu’elle fréquente habituellement et auquel l’attache très tôt un intérêt profond, est ce qui déclenche son voyage à travers les rêves érotiques. Et ce sont ces rêves qui lui donnent accès à la vérité de sa libido. Au cours de ses expériences oniriques, elle accède sans le savoir à certaines réalités de sa vie inconsciente : cette découverte va supprimer les blocages traumatiques dont elle souffrait. Tout se passe comme si elle avait deviné que la frigidité chez elle provenait autant de son état psychique que de la maladresse de ses premiers amants, même si consciemment elle les rendait seuls responsables de son insatisfaction. En ce sens, on peut dire que ce récit est l’histoire d’une psychanalyse réussie — cela lui donne un surcroît d’intérêt.

Il s’agit d’une psychanalyse originale, marquée par l’absence du psychanalyste, cet autre à qui l’on confie son histoire et qui en retour, grâce à son écoute, vous fait toucher du doigt les énigmes de votre passé. Cependant, on ne peut pas dire que l’hé­roïne soit seule avec elle-même, car le lézard fonctionne comme une partie d’elle-même avec qui elle échange des sensations et des images. plus précisément, le lézard représente à l’intérieur d’elle-même, incarne pour elle l’ami qui lui a donné l’objet et qui a accompagné ce don d’une recommandation disant qu’elle devrait « changer de corps ». Elle s’est étonnée sur le moment de cette étrange prescription, mais plus tard elle comprendra qu’elle a réellement modifié son rapport à son corps. Parce que c’est en présence de cet emblème du lézard qu’elle a redécouvert des impressions et des souvenirs concernant ses parents, comme si elle se racontait en confiance à un psychanalyste. Et cette auto-analyse[8] lui permet, comme une psychanalyse réelle — c’était déjà le cas de Norbert Hanold, le héros du récit Gradiva étudié par Freud[9] —, de retrouver et de se réapproprier certains moments disparus de son passé. Par exemple, elle lui donne à réentendre une phrase déterminante comme celle-ci : Maman est partie avec un serpent.

Cet exemple est tout à fait parlant. Avant de l’examiner en détail, je voudrais rappeler tout de suite une formule de Freud disant que « L’exemple est la chose même ». Il faut comprendre ceci : la première idée qui vient à l’esprit pour illustrer une affirmation a été mise en avant par l’inconscient parce que c’est exactement cela qui est en question, ou plutôt cela qui fait question. Dans la formule qui aux yeux de la narratrice résume le départ de sa mère, l’image du « serpent » a été retenue parce qu’elle parle à l’imagination et fait intervenir un ensemble de choses liées à la religion et à l’inconscient, celle-ci dissimulant celui-là. Et bien entendu, tout tourne autour de la sexualité en tant qu’elle est liée à notre double statut, d’enfant d’un couple et de parent potentiel. Il n’y a rien là pour nous surprendre, puisque, répétons-le, l’inconscient cherche sans cesse à accrocher ses propres préoccupations à toutes les occasions que le hasard lui offre.

la place du père

Toutefois, le moment n’est pas encore venu de suivre le fil conducteur que nous offre ce second serpent, qui fait écho à celui des épigraphes et qui dans l’évolution psychique de l’héroïne prendra insensiblement le relais du lézard. Si ce qui se passe dans l’inconscient ne tient pas compte de la temporalité, la découverte que nous faisons des données interprétables, elle, n’échappe pas à l’ordre chronologique de la narration qui est aussi l’ordre chronologique de la lecture. Il convient de prendre d’abord en compte le père, puisque c’est lui qui intervient le premier dans le récit de la narratrice. Suivons les étapes de ses apparitions.

Le père se montre pour la première fois dans le second rêve (sq 4). Ce rêve se déroule dans un environnement particulier, africain ou indonésien : forêt tropicale, forte chaleur, musique primitive. Lorsque l’ami de la narratrice lui a offert le lézard, il a précisé que l’objet de métal venait d’un pays chaud et humide où ces animaux abondent et où les tribus locales les adorent comme des divinités. Ce contexte de vie sauvage explique que la rêveuse trouve naturel que son père soit là (il appartient à une religion de missionnaires) et qu’il soit nu (comme un indigène dans ce climat). Mais le langage du rêve n’obéit pas aux principes logiques d’identité et de non-contradic­tion : il est possible que l’indication de la nudité soit surdéterminée, comme on dit en psychanalyse, qu’elle soit là pour une autre raison que la vraisemblance ethnographique. Autrement dit, que la nudité soit là pour répondre chez la rêveuse à un souhait trouble de proximité. En tout cas, le père a l’air furieux de voir sa fille se livrer au plaisir solitaire, activité que son esprit de chrétien considère comme une débauche morale et un péché contre les principes religieux. Elle a peur qu’il ne la punisse en lui donnant des coups, car elle a raconté elle-même que c’est un homme violent, qui battait sa femme. La scène se termine sur un reproche explicite : « Vilaine fille, tu élevais donc un lézard ! » (sq 4) — tu l’élevais en secret pour te livrer à des satisfactions diaboliques. En somme, voilà une parfaite représentation du père que la psychanalyse nomme castrateur puisqu’il fait obstacle à la libre recherche du plaisir.

dans la perspective de ce rêve, il est vraisemblable que la jeune femme, elle, interprète consciemment la situation de la manière suivante : son père lui reproche moins de rechercher un pénis hors mariage que de ne pas en posséder un, de ne pas être un garçon comme cela est souhaitable pour un père dans beaucoup de traditions. Un garçon n’aurait pas besoin d’« élever » un « lézard », il en a un par nature. L’inconscient du lecteur, lui, entend sans doute qu’il y a menace de castration puisque le lézard en question, ce phallus source de plaisir, ne fait pas partie du corps de l’héroïne. Et comme cette remarque du père coïncide avec l’éclosion de son plaisir, on peut penser que l’animal — à la fois l’ornement mural en métal et la bête vivante du rêve — joue un rôle analogue au fétiche dont le fétichiste a besoin pour s’assurer et se réassurer contre la perte du phallus[10]. Ce phallus bien visible et capable de faire lien qu’est le pénis est une source de plaisir, certes, mais sa possession reste problématique du fait qu’il échappe toujours à une maîtrise totale[11]. Voilà pourquoi à chacun des réveils de la jeune femme, dans un premier temps elle ne voit plus le lézard sur le mur, avant de découvrir dans un second temps qu’il est bien là. Au contraire du pénis qu’elle croit avoir et qu’elle n’a pas : si c’est le contraire, il y a un point commun et c’est un peu la même chose.

À partir du moment où l’on suit ce fil de lecture, il devient clair que la narratrice, une fois rassurée et libérée à son tour, aura remplacé son « lézard » par un « serpent » analogue à celui de sa mère — entendons par là un organe de plaisir qui lui appartiendra seulement durant les moments où il est en elle, en tant que bébé ou en tant que membre viril. On comprend déjà pourquoi le visiteur nocturne de l’épi­logue (sq 10), où pour la première fois on verra intervenir un personnage d’homme[12], sera supposé la pénétrer avec un « grand sexe froid » car la sensation de froid est associée aux reptiles, tandis qu’elle verra « au loin », reléguée loin d’elle dans un passé révolu, « briller une croix de néon » évoquant la figure de son père. Mais il ne faudrait pas imaginer que l’inconscient est simpliste, car en vérité il est dominé par une puissante et omniprésente ambivalence. Avant de pouvoir se débarrasser de l’image castratrice du père, la jeune femme doit en passer par l’expérience de son œdipe de fille. Et cela va se produire au début du troisième rêve.

quel rêve ?

En ce point, une remarque s’impose. Jusqu’ici, nous avons parlé des « rêves » en reprenant le mot de la narratrice. En réalité, il s’agissait en grande partie, dans tout ce à quoi j’ai fait allusion, de ce qu’en psychanalyse on appelle des rêves diurnes ou des rêveries — ici paradoxales puisqu’elles avaient lieu pendant le sommeil. Ces rêveries ne présentent pas la principale caractéristique du rêve véritable, du rêve nocturne, à savoir d’être un ensemble désorganisé d’images absurdes. À l’exception de la métamorphose du lézard de métal en lézard vivant sur laquelle repose le principe de l’ex­citation érotique de l’héroïne, rien n’était objectivement impossible dans les situations évoquées, même si elles ne semblaient guère vraisemblables. Les événements obéissaient à une sorte de logique et ne bousculaient pas gravement les lois de la réalité quotidienne. Or, à un certain moment, nous rencontrons un fragment tout à fait onirique, au plein sens de l’adjectif. Je pense qu’il faut tenir ce manquement à la vraisemblance pour la preuve qu’il se joue là quelque chose d’important.

Tout à coup, je me mets à rapetisser. Le lézard fait apparaître devant moi une scène : petite fille, étendue sur le dos avec une jupe courte et un nœud dans les cheveux, je suis en train de me toucher l’entrejambe en regardant une image d’Adam et Ève tout nus et je me sens peu à peu envahie par le plaisir. La scène change. Moi, fille du pasteur, je suis en train de toucher le sexe d’un garçon de mon âge pendant l’office du dimanche : je lui ai baissé son pantalon, je le contemple longuement et j’ai envie de prendre dans ma bouche son sexe, qui se met tout à coup à grossir. La taille du garçon augmente elle aussi et en un clin d’œil il devient un homme adulte. Autour de son sexe, il y a des poils que j’ai plaisir à caresser ; je le prends dans ma bouche ; il devient de plus en plus dur, au point que ça commence à être vraiment douloureux : sans je m’en sois aperçue, il s’est transformé en un morceau de bois de section rectangulaire. J’ai beaucoup de difficulté à le faire sortir de ma bouche ; il est devenu une croix de néon. Et me voilà agenouillée pieusement au pied de cette croix qui émet une lumière rouge ; ma salive dégouline goutte à goutte sur le tube. Je suis curieuse de savoir qui est cet homme-là, je lève les yeux, je regarde : un inconnu, je ne l’ai jamais vu de ma vie.
Le lézard efface la scène. (sq 7) 

Les changements de taille et d’âge ainsi que les métamorphoses des objets contredisent d’une manière évidente les lois de la nature. On se croit soudain dans un vrai rêve nocturne.

De plus, ce rêve contient des données qui permettent de l’inter­pré­ter comme le feraient les associations si l’on était en séance chez un analyste. Cela commence par le rapetissement de la rêveuse. C’est la manière habituelle dans le langage du rêve de montrer ce que verbaliserait une phrase abstraite comme : j’étais âgée d’une dizaine d’années. L’évo­cation d’« Adam et ève », que l’on surnomme fréquemment nos premiers parents, d’une part fait le lien avec le serpent du Péché originel, d’autre part profile en arrière-plan la scène originaire[13] puisque la nudité des personnages, doublée de la masturbation de la fillette en position voyeuriste, renvoie à l’acte sexuel. Ensuite, le père est lui-même désigné indirectement, en tant qu’homme de religion. Il l’est dans un enchaînement d’images qui laisse entendre que lui aussi a rapetissé, que c’est lui, dans le temple où il officie, qu’incarne ce « petit garçon » dont le sexe fascine la petite fille — laquelle, notons-le, ne grandira pas pendant que le pénis et son propriétaire deviendront adultes. En effet, elle précisera qu’elle regarde cet homme « d’en bas », en ajoutant, dans une belle dénégation renforcée, qu’il lui est totalement « inconnu », que c’est quelqu’un qu’elle n’a « jamais vu ». Comme s’il fallait être encore plus explicite, le sexe qu’elle a pris dans sa bouche devient « une croix de bois » telle qu’il y en a dans tous les édifices religieux chrétiens, puis une croix de néon telle qu’il y en a sur le toit des mêmes édifices dans les grandes villes de Corée. Une croix qui bientôt émet « une lumière rouge », et l’on imagine aisément que cela transpose la jouissance. L’hypothèse est confirmée, avec le minimum de déguisement qu’est le renversement dans le contraire, par la « salive » qui dégouline du « tube » sur la fillette agenouillée.

Autrement dit, ce recours à du vrai rêve au milieu d’un rêve qui ressemble à une rêverie marque clairement que, en cet instant précis, le véritable objet du désir de l’hé­roïne est son père. Toutefois, un constat s’impose. La principale différence entre les rêves deux et trois est que dans le troisième quelque chose se modifie : l’obtention du plaisir est placée d’abord sous le signe du père et ensuite elle l’est sous le signe de la mère. Or, dans le premier cas le plaisir est obtenu sans pénétration, grâce à une activité auto-érotique, tandis que dans l’autre cas il y aura pénétration. La narratrice souligne elle-même cette différence quand elle dit au début du chapitre 5, avant de raconter cet épisode majeur : « C’est quelque temps après avoir fait ce rêve que le lézard est entré dans mon corps » (sq. 7).

Le constat de cette différence fait surgir la question : pourquoi le père est-il lié au plaisir solitaire tandis que c’est la mère qui guide la fille vers une sexualité partagée et épanouie ? Peut-être parce que le père incarne la Loi et qu’il ouvre la voie aux délices d’un plaisir transgressif exigeant une punition : faire l’amour avec soi-même a quelque chose à voir avec l’inceste. En outre, ce plaisir peut être obtenu très tôt, avant la puberté[14]. En tant qu’apôtre de la religion et de la morale, ce père représente parfaitement ce que la psychanalyse appelle le surmoi. Le surmoi est l’instance inconsciente chargée de signifier les interdits, en premier lieu celui de l’inceste, et de sanctionner les infractions. « Moi aussi j’avais envie de quitter ce temple écrasé sous les chants spirituels. Pour aller quelque part où il n’y aurait plus de croix au mur en train de me regarder » (fin sq 6) a déclaré peu auparavant la narratrice, songeant à sa mère qui a osé se libérer des impératifs moraux excessifs. La croix, fixée « au mur » comme le lézard mais dans une intention opposée, exerce sur elle une surveillance qui vise à lui interdire toute joie de vivre, ou qui la limite en surplombant le plaisir. La mère, quant à elle, même si elle n’était pas heureuse avec un mari brutal et trop exigeant, exprimait une jouissance réelle, semble-t-il, mais différente de l’auto-érotique et énigmatique pour la fillette, qui une fois grande voudrait bien être éclairée sur ce mystère :

j’entendais Maman pousser des gémissements sous la couette ; à ce moment-là, sa voix évoquait les paroles décousues des illuminés [en extase]. J’essayais de comprendre ce qu’elle disait en écoutant de toutes mes oreilles, mais sans succès. (début sq 6)

La mère dont le discours oublie les règles du langage articulé se situe d’emblée du côté du ça, du pulsionnel, qui donne la parole au corps lui-même et qui est toujours à la recherche d’un plaisir sans entraves.

le rôle de la mère

Cette évocation de la mère nous ramène au « serpent », animal trois fois séducteur : au Paradis, dans la vie ordinaire et au cours de l’accouplement. Lisons.

Un beau jour, Maman a disparu : sans même laisser une lettre, elle s’est littéralement évaporée. Les fidèles ne parlaient que de ça chaque fois qu’il y avait réunion ; je crois avoir entendu des mots comme Satan, serpent, fugue, etc. Dans mon journal intime, à l’époque, je dessinais beaucoup de serpents. Quand, après être restée un moment la tête vide, je ramenais les yeux sur mon cahier, il y avait des feuilles remplies de serpents entremêlés et enroulés sur eux-mêmes, et en bas on lisait : « Maman, tu me manques. »
[…] Aujourd’hui encore, de temps en temps je dessine des serpents. À vrai dire, jamais je n’ai eu peur d’eux — sans doute parce que je n’en ai jamais vu dans la réalité ? Je me rappelle que les adultes chuchotaient à portée de mes oreilles, alors que j’étais encore toute jeune, que c’était un serpent qui avait séduit Maman. C’était ridicule, et je savais déjà que ce n’était pas vrai. (séq.7)

Parmi les trois mots qui se détachent dans les ragots tenus par la communauté paroissiale pour qualifier la mère adultère, la fillette semble avoir négligé le Satan de la Bible et la fuite équivalant à un abandon du domicile conjugal, pour ne garder en elle que le terme métaphorique du « serpent ». Elle l’a gardé comme un talisman lié à sa mère. Elle a conservé le mot, mais surtout l’image que l’on peut reproduire par le dessin. Pourtant elle sait bien qu’il s’agit aussi du serpent de la Genèse : sous ce déguisement, Satan a séduit ève et lui a donné le fatal pouvoir de distinguer le Bien et le Mal, c’est-à-dire d’abord d’inventer le Mal, synonyme de désobéissance, et ensuite de lier le Mal au sexe. ève a transgressé l’interdit du Père-Dieu et c’est à ce moment-là qu’Adam et elle ont constaté qu’ils étaient nus, c’est-à-dire différents par leurs anatomies, et qu’ils ont senti le besoin de couvrir la partie de leur corps qui allait leur faire découvrir le Mal. Telle est l’image qui s’est incrustée dans l’inconscient de la fillette : le serpent lié à l’interdit et au sexe.

Devenue adulte, raconte-t-elle, elle continue à dessiner machinalement des serpents quand elle ne pense à rien, quand elle est dans un état intermédiaire entre le rêve du sommeil et l’état de veille. Ce geste incontrôlé est révélateur d’une expérience traumatique qui s’est inscrite en elle. Elle a toujours su que « ce n’était pas vrai », mais sous l’emprise de son inconscient elle persiste à croire, elle fantasme que sa mère l’a abandonnée pour suivre un serpent. L’image du reptile a signifié d’abord pour elle : Maman est partie avec un autre homme vivre dans le péché aux yeux de Dieu. Puis l’image a peu à peu servi à désigner l’autre homme, le séducteur, en le réduisant à l’essentiel — et l’essentiel est ce qui dans l’esprit des commères bien-pensantes a expliqué le départ de l’épouse, c’est-à-dire le sexe d’un homme. Selon elles, en effet, la mère s’estimait sans doute frustrée, insatisfaite sur le plan sexuel. Et de fait, le texte nous a précisé que durant leurs étreintes nocturnes, son mari la « rabrouait » quand elle se laissait aller à exprimer sa jouissance d’une manière bruyante susceptible de traumatiser leur enfant couchée dans la même chambre. Le père, pasteur et donc représentant de Dieu sur terre, savait distinguer ce qui relève du devoir et du Bien, par exemple faire des enfants, et ce qui appartient au Mal, à savoir le plaisir qui est d’essence satanique.

Voilà en tout cas ce qui se passait dans la réalité quotidienne et que l’on peut reconstituer en explorant en même temps qu’elle la mémoire de l’héroïne. Mais les choses se présentent autrement dans l’espace du rêve, elles prennent une autre signification. Et il est remarquable que cela permet au rêve banal de déraper soudain dans l’onirisme radical dont nous avons parlé à propos du désir inconscient que la fille portait à son père. On assiste donc à deux scènes proprement hallucinantes où la mère dégorge le reptile qui l’habitait, avant que le saurien traverse la fille littéralement d’un bout à l’autre :

Je souris à Maman, pendant que le lézard glacé se tortille dans les profondeurs de moi. Elle aussi me sourit. Son sourire devient de plus en plus large et dans sa bouche j’aperçois une tête de serpent. Ce serpent sort de sa bouche en ondulant lentement. Elle se penche en avant pour l’aider à se dégager d’elle, on dirait qu’elle vomit. (ibid.)

La narratrice se montre heureuse de manifester à sa mère, par un sourire, la joie profonde qu’elle éprouve à être visitée, possédée, conduite au bord de la jouissance par cet ornement mural en forme de lézard qui est magiquement redevenu vivant et qui est son « serpent » à elle. La mère partage sa joie et ce faisant elle change de personnalité, car au cours du second rêve elle avait, en même temps que le père, dénoncé le plaisir solitaire de sa fille comme pervers, au sens chrétien du terme[15]. Mais le troisième rêve ajoute quelque chose d’im­portant pour la fille : la mère se délivre du serpent qui occupe l’intérieur de son corps tout comme le lézard occupe pour un temps le corps de sa fille.

La rêveuse elle-même interprète l’exclusion du reptile comme l’évacuation d’un enfant — on ne saura jamais si le petit frère en question est réellement né ou s’il s’agit d’un avortement provoqué :

(On dirait qu’elle vomit.) Maman, où est allé mon petit frère ?

– Il est mort. En fait non, nous l’avons tué !

– Non, moi je ne l’ai pas tué. Je ne l’ai même jamais vu ! » Le serpent sorti de sa bouche a disparu je ne sais où. J’émerge lentement de mon rêve. Et je regarde le mur : le lézard n’est pas là. Je referme les yeux. Le rêve reprend. Le lézard recommence à remuer, il est arrivé jusqu’à ma bouche. Puis je sens une violente douleur au derrière. Aïe ! c’est trop atroce ! Il sort lentement de mon derrière. « J’ai envie d’accoucher, Maman ! Je vais faire un enfant pour toi », dis-je tandis que j’endure ces douleurs. Mais elle s’éloigne sans m’écouter. Lorsque le lézard est tout à fait sorti, une langueur m’envahit, se mêlant à la souffrance. Je me réveille […](ibid.)

La féminité cède la place à la maternité, voilà ce qu’entend la conscience ; toutefois, ce n’est pas exactement ce que dit l’inconscient.

La première chose à noter à propos de la métaphore du serpent qui sort du corps maternel est celle-ci. Pour Freud, il est clairement établi que dans le rêve tous les objets qui occupent l’inté­rieur du corps féminin sont équivalents : bébé, pénis et excréments, et que tous valent pour une représentation de ce phallus dont la perte cause une souffrance. Reprenons la lecture un peu plus haut :

« Qu’est-ce que tu fabriques ? » dit Maman. Son œil soupçonneux fouille mon lit dans tous les coins. J’espère qu’elle ne découvrira pas le bout de la queue : « Entre plus profond ! » dis-je au lézard d’un ton suppliant. Pourvu qu’elle ne remarque pas ce qui sort là ! Je m’impatiente, je l’encourage, mais la queue dépasse toujours. Maman ne l’a pas encore remarquée. […] Je fais des grimaces pour cacher mon plaisir et Maman me regarde d’un air glacial. « Maman… ! Je suis malade… ! » Elle n’a pas l’air de me croire.
J’imagine qu’elle l’arracherait de moi : je contracte l’entrée et je serre fort : du coup, l’animal entre plus profond à l’intérieur. Ça y est, sa queue aussi a fini par entrer, Maman ne peut plus la voir. Ce lézard, il est à moi. Je souris à Maman [etc.] (ibid.).

La fille craint que sa mère ne découvre ce bout de queue du lézard qui sort de son bas-ventre pareil à un membre viril[16]. Elle souhaite être reconnue par sa mère comme femme. Son discours revient à dire quelque chose comme ceci : maman, je suis une fille et non un garçon, même si tu as désiré et si tu aurais préféré avoir un fils. Regarde, je te montre un sexe de femme. Regarde, il n’y a rien qui dépasse là, aucun bout de serpent. Tu veux une autre preuve ? Je t’ai vue accoucher d’un serpent, et je te montre que je peux moi aussi, que même je désire à mon tour accoucher. Ce sera « un enfant pour toi », je te rendrai ce « petit frère » que tu as conçu et qui a disparu. Quand tu as dit « nous l’avons tué », nous c’était papa et toi, car moi je n’ai rien à voir dans ce crime ; pourtant, je me sens coupable, et ma culpabilité, je la reconnais dans le fait même que je me dépêche de la nier. Peut-être que nous veut aussi dire toi et moi, en fantasme ? Parce que nous ne voulions pas d’un autre mâle dans le cercle familial, pas d’un autre pénis semblable à celui du père ? Tu viens d’en « vomir » un sous mes yeux, alors regarde, je me débarrasse du mien dans des douleurs d’accou­che­ment. Et même je le défèque, autrement dit je refuse que cette chose en moi soit liée à mes organes génitaux. Regarde, il me quitte par « mon derrière » tout comme il émergeait à ta « bouche ». En somme, qu’il y ait là une fente ou un pénis ça ne fait aucune différence…

Il ressort de ce discours fictif que la mère est devenue une belle représentation de celle que la psychanalyse nomme la mère séductrice. En effet, dans le fantasme de la fille, elle manifeste à l’égard de celle-ci une attention jalouse, capable de faire naître chez elle des sensations et des images voluptueuses qu’elle n’aurait peut-être pas eues sans cette pression inconsciente venue de la mère. Bien évidemment on ne peut éviter de tirer de cette vision hallucinée la conclusion suivante : ce serpent dont accouche la mère, ce ne peut être pour celle qui imagine un tel spectacle qu’elle-même, l’enfant que jadis la mère, entre ses jambes, a « vomie » — peut-être avec un certain dégoût ? Cela revient à souligner qu’elle, la fille, est ce serpent lui-même. Un psychanalyste dirait, en bonne théorie, que cette fille essaie d’esquiver son complexe d’œdipe. Il est clair en effet qu’elle récuse l’œdipe inverse normal chez la fille, puisqu’elle refuse de recevoir en elle le phallus du père et que, loin de souhaiter la mort de sa mère, elle rêve de s’isoler avec elle dans un duo sans fin[17] — comme si elle souhaitait régresser à son premier œdipe qui, initialement, est le même que chez le garçon. Que sa mère et elle soient bientôt confondues, voilà ce que semble désirer notre rêveuse. Toutes deux semblables, recrachant ensemble tous les pénis, et tout enfant mâle. Mais sa mère « s’éloigne sans l’écouter », le principe de réalité reprend le dessus, et elle pourra à la fin retrouver une sexualité satisfaisante.

Au bout du compte, tout cela paraît plus cohérent qu’on l’aurait imaginé en commençant, car les aventures de cette jeune femme semblaient obéir à une grande fantaisie et mêler des évocations disparates de sa vie intime. Le lecteur qui ne cherche qu’à se distraire doit avoir l’impression de suivre une histoire de famille passablement loufoque, même si beaucoup des traits qu’elle contient relèvent d’une observation réaliste de la société et de la psychologie féminine d’aujourd’hui. La fantaisie à moitié souriante à moitié résignée de la narratrice est sans doute ce qui apporte au récit une bonne partie de son charme.

La cohérence profonde que j’ai tenté de dégager demeure relative autant qu’elle est cachée. C’est pourtant elle qui constitue, à mon avis, la plus dans partie de la réussite littéraire de l’ouvrage. Kim Young-ha révèle sa qualité d’écrivain dans la façon dont il a réussi à faire passer des messages inconscients qui sollicitent nos inconscients. À mesure qu’il lit (et surtout relit), l’amateur s’empare de ce qui lui convient dans la variété de ces épisodes dont le professionnel (que j’essaie d’être) essaie de retracer les cheminements et les entrecroisements. Ce qui lui convient signifie que cela a permis à l’inconscient de chacune et de chacun de prolonger au fond de soi les situations de désir amorcées par le texte. Cela ne signifie pas que les situations en question étaient foncièrement plaisantes : n’oublions pas qu’elles étaient source de plaisir par le simple fait de leur répétition inconsciente — c’est la justification même de l’activité fantasmatique[18] —, parce qu’il y avait une nouvelle occasion de les mettre en scène dans son théâtre secret. En elles-mêmes, elles sont à la fois heureuses et malheureuses du seul fait qu’elles sont affaires de désir, c’est-à-dire indissolublement projetées comme désirables et regrettées comme irréalisables.

J’ai essayé quant à moi de décrire un parcours à embranchements multiples. Je suis conscient de n’avoir pas tout entendu de ce que peut dire le texte ni tout raconté de ce que j’avais pu entendre — nous avons tous nos surdités qui font partie de nous. Je suis conscient par ailleurs du fait que mon écoute était cadrée et encadrée (c’est-à-dire limitée) par une théorie, celle de Freud, telle que je la connais avec mon cerveau et, surtout, telle que je l’éprouve dans mon corps, avec ma manière d’être ému par la vie.

La seule garantie qui existe de la validité de mon travail se résume en une courte déclaration : j’espère que lors de votre prochaine lecture de ce merveilleux récit vous aurez le sentiment d’avoir obscurément ressenti des ébranlements inédits. Pas un tsunami, mais au moins, peut-être, ce qu’en sismologie on appelle des répliques, mot qui dans la langue courante veut d’abord dire des réponses. Des réactions.

 

Jean Bellemin-Noël

 


[1] Ce texte a été traduit par Choe Ae-Young avec mon aide. Une partie en a été publiée dans le dossier « Lettres de Corée, II » du n° 586 de la Nouvelle Revue Française, Gallimard, juin 2008, pp.216-223.

[2] Freud parle des processus primaires qu’il découvre à l’œuvre dans le rêve : absence du principe de non-contradiction, absence de temporalité orientée, impossibilité de nier, remplacement de la réalité extérieure par la réalité psychique (hallucination) et instabilité de la signification qui glisse d’une image à une autre (par déplacement et condensation).

[3] La dénégation consiste à nier expressément un désir refoulé. Par exemple, si je raconte que dans un rêve j’étais dans les bras d’une femme « qui n’était pas ma mère », c’est bien de celle-ci qu’il s’agissait…

[4] En français, on désigne couramment le plaisir à son plus haut degré d’intensité, donc l’orgasme, par la formule « la petite mort ».

[5] Je rappelle que le phallus n’est pas le pénis : c’est un objet imaginaire, pour la psychanalyse comme pour les religions de l’Antiquité gréco-romaine et pour le chamanisme coréen, en tant qu’emblème de la fécondité. Parce que d’une part le pénis est plus visible et donc plus facile à mettre en image que les organes équivalents du corps féminin et que d’autre part il peut faire lien avec le corps de l’autre (le pénis pénètre), c’est lui qui désigne dans l’inconscient toute source de plaisir sexuel dont les humains des deux sexes peuvent profiter et, surtout, être privés — c’est ce qu’on appelle la castration, qui est dans l’inconscient le modèle et le substitut de toute privation, y compris la privation de la vie.

[6] La façon dont est présenté ce dernier acte du drame de « la femme-tabac », à savoir un dialogue entièrement reconstitué dans tous ses détails par la narratrice, produit un effet de réalisme tel que le lecteur, s’il ne pèse pas tous les mots du texte, peut croire que l’ami anonyme est effectivement revenu dans sa chambre lui raconter la fin qu’il avait promis en commençant de raconter « plus tard ». Ce réalisme renforce notre sentiment que la jouissance de la femme est parvenue au seuil du plein épanouissement.

[7] En réalité, comme on le constate en relisant la nouvelle avec attention, l’aveu des relations sexuelles entre la narratrice et son « ami » a été fait au milieu du premier chapitre, lorsque, sous prétexte de considérations générales sur une des différences entre les hommes et les femmes, elle a déclaré : « Il n’y a qu’avec mon corps que je pouvais sentir les traces que lui et le lézard ont laissées sur ma chair. »

[8] Auto-analyse fictive, ne l’oublions pas, car les choses ne se passent pas aussi simplement dans la réalité.

[9] Détail amusant : dans ce récit, le père de la jeune fille dont le héros est amoureux sans le savoir est un zoologiste et pendant que sa fille visite les ruines de Pompéi, il parcourt les collines environnantes pour compléter sa collection en essayant d’attraper au sortir de son trou un lézard d’une variété locale !

[10] Pour la psychanalyse, l’objet fétiche (slip, bottine, natte de cheveux, etc.) est associé à la découverte par le sujet de l’absence de pénis chez la femme, découverte qui lui fait craindre d’être à son tour victime de cette castration : alors, il dénie ce constat et garde en lui la croyance qu’il a vu quelque chose là où il n’y avait rien de visible ; le fétiche le rassure en rappelant cette (fausse) évidence dans la réalité. Mais le fétichisme est une perversion propre aux garçons à 90 % ; si une fille est ainsi traumatisée, c’est qu’elle a le sentiment inconscient d’être un garçon doté d’un pénis-phallus (« Tu élevais un lézard ! ») — un tel sentiment lui ayant été transmis par l’inconscient de sa mère qui avait trop fortement souhaité avoir un fils ?

[11] C’est le moment d’indiquer que dans le texte le mot « lézard » se présente toujours en écriture penchée, soit l’équivalent local des italiques occidentales. Cela n’est pas du tout usuel en Corée. Il est vraisemblable que si Kim Young-ha a recouru à ce soulignement inhabituel, c’est non seulement pour souligner l’impor­tance narrative de l’objet (qui fournit à la nouvelle son titre), mais pour indiquer que dès le départ il doit posséder dans l’esprit du lecteur un pouvoir d’évocation particulier : nous comprenons vite qu’il s’agit d’une dimension métaphorique, en l’occurrence phallique. Certes, l’auteur aurait pu faire appel pour cette mise en valeur à des guillemets, mais  — selon ce que me suggère Choe Ae-Young — il n’est pas impossible que l’aspect penché des caractères imprimés lui soit apparu tout à fait accordé avec la réalité emblématique d’un animal qui se tortille et d’un sexe masculin marqué d’incertitude.

[12] C’est bien ce qui prouve que la dernière scène érotique, qui effleure le réalisme, marque l’achèvement d’une évolution. Freud dirait dans son langage que la narratrice est passée du plaisir obtenu avec un objet partiel (quelque chose ou une partie du corps propre) à une jouissance complète mobilisant tout le corps dans un rapport de partage avec un sujet (une personne sexuée) — et selon l’idéologie du temps, dans la perspective de rapports sexuels toujours hantés par la reproduction, il y a là pour lui un progrès en direction de la « normalité ».

[13] Cette scène représentant le coït des parents fait partie des quatre fantasmes universels que Freud nomme « originaires » parce qu’ils concernent l’origine de tous les humains — les trois autres étant, rappelons-le, le Retour dans le sein maternel, la Séduction (de l’enfant par l’adulte) et la Castration.

[14] On peut en voir le signe dans la découverte par la fillette du pubis velu de l’adulte, en rappelant que le mot puberté est lié étymologiquement à un verbe latin qui signifie « se couvrir de poils ».

[15] « Au loin j’entends le rire de Maman : « Tu vois ? elle est portée sur la chose ! » dit-elle » (sq 4), confirmant le mécontentement du père ; mais la fille sous-entend peut-être aussi qu’elles se ressemblent ?

[16] Outre la ressemblance de ces appendices, je signale ou je rappelle qu’en grec ancien, en latin, en français, en espagnol, etc., un même mot désigne familièrement le pénis masculin et la queue des mammifères.

[17] Cela se formule dans le langage de la théorisation lacanienne : souhaiter être le phallus (rester enfant dans la génitrice et comme elle pour sa propre mère) plutôt que l’avoir (comme le géniteur).

[18] Pouvoir reproduire une scène traumatique douloureuse en se la représentant — en la rendant présente de nouveau — revient à en assumer l’apparition, donc à la maîtriser, et cette répétition est source de plaisir.

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