LA LITTERATURE COREENNE EN FRANCAIS

 Pour optimiser sa réception

Et si l’on rapporte le nombre de titres traduits du coréen en français à celui du nombre de titres français traduits en coréen, on mesure à quel point l’échange entre nos deux pays est inégal[2].

Toutefois, dans ce contexte difficile, la littérature coréenne progresse, certes à petits pas, mais elle avance. Cela est dû aux efforts d’un ensemble d’acteurs (traducteurs, éditeurs, libraires et lecteurs) au nombre desquels il faut souligner le soutien, probablement sans équivalent dans aucun autre pays, apporté par l’Institut coréen de la Traduction littéraire (KLTI) et la Fondation Daesan à la promotion de la littérature coréenne à l’étranger[3]. Cette évolution bénéficie aujourd’hui du contexte favorable créé par la vague coréenne (hallyu), qui, ajoutée à la découverte du dynamisme de l’industrie coréenne, donne aux réalités coréennes une visibilité beaucoup plus grande, plus particulièrement chez les jeunes[4].

Le hallyu de la littérature coréenne n’est certes pas encore advenu. Il est vrai que le livre ne se prête pas aussi facilement que le cinéma ou la pop music à des manifestations aussi spectaculaires et entraînantes que celles que peuvent offrir les Wonder Girls. Mais les œuvres de fiction, notamment celles de la jeune littérature coréenne, ne peuvent que profiter de l’intérêt suscité par cette vague pour les realia coréennes. À nous d’en tirer le meilleur parti. Je voudrais ici, plutôt que faire un bilan qui ne pourrait qu’être positif – modestement positif –, passer en revue un certain nombre d’obstacles à lever et d’atouts à mettre en œuvre pour optimiser la diffusion et la réception de la littérature coréenne traduite en français.

Je laisse de côté le débat sur les questions liées à la traduction proprement dite, abordées de nombreuses fois : c’est surtout l’affaire des théoriciens et des formateurs, moins celle des praticiens, lesquels s’accordent sur l’essentiel, à savoir le fait qu’ils doivent fournir au lecteur étranger un texte certes fidèle à l’original mais aussi rédigé dans une langue qui tienne le plus grand compte des contraintes stylistiques qu’elle impose, cela au plus haut degré quand il s’agit d’œuvres littéraires. Je n’aborderai pas non plus la question lancinante de la romanisation, souvent abordée elle aussi et jamais conclue pour n’en retenir ici qu’une chose : que le système de McCune-Reischauer qu’affectionnent les linguistes n’a pas sa place dans la traduction littéraire car il importe peu au lecteur francophone de Hwang Sun-won ou de Kim Aeran de prononcer très exactement les noms des personnages de leurs fictions, pas plus qu’il ne lui importe de prononcer correctement les noms des personnages de Dostoïevski ou de Virginia Woolf.

Je m’en tiendrai à quelques réflexions sur les trois points suivants : le choix des œuvres à traduire, l’évaluation de la qualité des traductions et la nécessaire promotion des textes publiés.

1. 1.     Le choix des œuvres

Qu’il faille traduire des ouvrages « savants », ceux des penseurs du passé, les grands romans de la littérature classique, ou encore les pansori, cela va de soi : ces textes qui s’adressent avant tout aux spécialistes des sciences humaines doivent venir enrichir notre connaissance de l’histoire et de la culture coréennes et donc notre patrimoine commun. Ils sont trop rares en langue française. Faut-il continuer de compter sur les initiatives privées comme c’est le cas aujourd’hui, au risque de ne voir paraître que de rares titres ? Un plan coordonné mobilisant moyens et chercheurs est-il envisageable ? Je ne sais, mais beaucoup reste à faire en ce domaine.

Mais c’est avant tout sur la littérature populaire moderne et contemporaine que je voudrais m’attarder ici. L’accueil de toute littérature étrangère est largement conditionné par la représentation qu’on se fait du pays d’origine. Si les livres américains inondent le marché français, les bons comme les moins bons, les livres coréens ne jouissent pas en France du même a priori favorable. Il convient donc de proposer au lecteur en priorité ceux qui ont le plus de chances de recevoir un bon accueil.

Un premier obstacle se dresse, celui du genre. Comme on le sait, en Corée, on entre en littérature en publiant une nouvelle dans une revue ou un journal ; recevoir un prix, c’est être adoubé par les éditeurs et les grands quotidiens, être écrivain devenu, avec la garantie de voir sa nouvelle publiée dans un recueil collectif en fin d’année. Ces dispositions sont anciennes, elles expliquent sans doute à la fois la maîtrise que les auteurs ont de ce genre et la faveur dont celui-ci jouit ici auprès du public. Il en va tout autrement en France où la nouvelle est considérée comme un genre mineur (même si Maupassant reste un des auteurs les plus lus) et où la voie d’entrée en littérature passe par le rite du « premier roman ». La conséquence est que les éditeurs français répugnent à publier des nouvelles, du moins si le nom de l’auteur n’a pas déjà été installé dans le paysage éditorial par un ou plusieurs romans ayant rencontré au minimum un succès d’estime.

Que faire ? Avant tout, ne pas renoncer à traduire et proposer des nouvelles aux éditeurs : c’est un genre[5] où les écrivains coréens excellent et l’expérience montre que des recueils de nouvelles ont reçu un accueil honorable : c’est le cas de La route de Sampo[6], recueil de quatre nouvelles de Hwang Sok-yong, qui a connu une seconde édition en poche[7] ; c’est aussi le cas d’une entreprise plus risquée, la publication d’un recueil de nouvelles des années trente, Une Averse[8], neuf nouvelles de Kim Yu-jong, qui a fait lui aussi l’objet d’une seconde édition en poche[9]. Plus récemment, les éditions Zulma ont publié Cocktail Sugar et autres nouvelles de Corée, anthologie de huit nouvelles d’auteurs femmes. Un bandeau sur la couverture (« Huit regards de femmes sur la Corée d’aujourd’hui ») reflète une caractéristique de la jeune littérature coréenne, la place conquise par les auteurs femmes et la dynamique de groupe qu’elles ont initiée. Quant aux éditions Cartouche, elles ont accepté de publier J’étais un maquereau, bref recueil de trois nouvelles, proches par le ton quelque peu décalé, de trois jeunes auteurs représentatifs de l’effervescence créatrice d’aujourd’hui[10]. L’aventure est possible avec les « petits » éditeurs, plus curieux, plus enclins à prendre des risques que les « grands » : ce sont souvent eux les découvreurs d’auteurs que leurs aînés récupèrent ensuite. Faut-il alors souhaiter qu’ils restent longtemps « petits » ?

Autre difficulté concernant le choix des œuvres, celle de la thématique. Il est bien difficile de prévoir si une œuvre « marchera » ou pas, d’autant que son succès dépendra d’un certain nombre de paramètres (qualité de la traduction, promotion, etc.) étrangers à ses qualités intrinsèques. Il est imprudent de se fier au succès de telle œuvre en Corée pour parier sur son succès à l’étranger. Son succès dans une langue ne garantit pas non plus son succès dans une autre. Nous sommes là dans le domaine de l’impondérable. Il est plus facile de pointer le genre d’œuvres qui sont peu susceptibles de retenir l’attention du lectorat francophone : les romans qui traitent de la guerre et de la division du pays, trop bien représentés par le passé pour faire de la place à un nouveau venu, à moins d’une approche fondamentalement nouvelle ; ou encore une certaine littérature sentimentale, mélodramatique ou édifiante. « On ne fait pas de bonne littérature avec de bons sentiments », disait André Gide, et cela est peut-être encore plus vrai dans la France d’aujourd’hui. Par chance, les écrivains coréens contemporains ont sensiblement élargi l’éventail des thèmes qu’ils abordent. On trouve chez eux une peinture des mœurs plus audacieuse, une critique sociale plus aiguë, et surtout plus de fantaisie et d’humour, autant de qualités à même de séduire le lecteur occidental.

Il me semble important de « suivre » quelques auteurs dont les traductions ont rencontré un certain succès plutôt que de disperser ses efforts sur un grand nombre de noms. En effet, chaque nouveau titre d’un auteur déjà connu bénéficie de la présence dans le paysage éditorial des titres déjà en place, comme autant de pierres de touche. De Yi Chongjun[11] et de Hwang Sok-yong[12], six titres sont disponibles en français, faisant d’eux, sauf erreur, les auteurs coréens les plus traduits en français et de ce fait les plus connus. Kim Young-ha[13], Lee Seung-U[14], jouissent également d’une reconnaissance certaine grâce à cette politique de suivi.

La question se pose de savoir qui, des auteurs, des éditeurs ou des traducteurs, est le mieux placé pour choisir les œuvres à traduire. Les raisons invoquées plus haut plaident en faveur des traducteurs de chaque aire linguistique : ce sont eux qui, forts de leur connaissance de la culture d’accueil et de son paysage éditorial, forts aussi de leur expérience, sont les mieux à même de « flairer » par anticipation ce qui, de la production coréenne, est recevable à l’étranger – dans les pays francophones pour ce qui concerne la traduction en français. Les professeurs de français, pour les même raisons, constituent un groupe d’informateurs naturels que les traducteurs ont tout intérêt à consulter. Ne serait-il pas opportun que les listes des ouvrages à traduire dressées par l’Institut coréen de la Traduction littéraire (KLTI), au lieu d’être communes à toutes les langues, soient établies par langue, et que des traducteurs et des professeurs de langue et littérature siègent au sein du comité qui établit les listes ?

Cette mobilisation des compétences en matière de choix des œuvres est rendue d’autant plus nécessaire que, depuis peu, des agences viennent s’immiscer, à des fins lucratives, dans le marché de la vente des droits de traduction. Jusque-là, les transactions étaient du seul ressort des éditeurs étrangers acquéreurs des droits et les détenteurs coréens de ces droits, à savoir les éditeurs ou souvent les auteurs eux-mêmes. Il n’est pas rare aujourd’hui de voir ces agences s’emparer des droits pour en négocier la revente. On comprend l’effet dissuasif que peut avoir cette pratique sur les éditeurs français, pas toujours enthousiastes pour publier des textes coréens ; on perçoit aussi ce que peut avoir de paradoxal une situation où des agences essaient de gagner de l’argent en faisant commerce de biens que le KLTI promeut à l’aide de subventions.

               

1. 2.     L’évaluation des traductions

Je me garderai bien de contester la nécessité d’évaluer la qualité des traductions, qu’elles aient été financées ou non pas une institution. Évaluer me semble même une nécessité. Les traducteurs apprennent toujours de ce regard porté par un autre sur leur travail. Seulement, il importe de définir ce qu’est une évaluation pertinente dans la situation particulière qui est celle de toute traduction littéraire, faite pour être lue à l’étranger et donc, d’abord, publiée par un éditeur d’un pays étranger.

Confiée à un professeur de langue et littérature françaises du pays d’où le texte est originaire, dont je ne mets nullement en doute la compétence, cette évaluation prend nécessairement davantage en compte la fidélité à l’original que la fidélité à la littérarité attendue dans la langue d’arrivée. Elle tire du côté de la comparaison linguistique, guette les contresens et faux-sens, les oublis ou les ajouts, elle vérifie si « tout est bien là » et si possible à sa place. Or, une bonne traduction, c’est souvent celle qui aura osé bousculer des habitudes de langage difficilement transférables d’une langue à l’autre, ajouter des données pour combler un déficit de connaissances culturelles, faire appel à des moyens stylistiques différents, en somme procéder à une véritable re-création.

Un exemple symptomatique de traduction, aussi mauvaise que réussie (mauvaise du point de vue de l’évaluateur mais réussie du point de vue du lecteur), nous est donné par Hideo Kobayashi, découvreur et traducteur de Rimbaud dans les années trente au Japon[15], ainsi que le rapporte Kan Nozaki, professeur à l’université de Tokyo :

« La traduction d’Une saison en enfer [par Hideo Kobayashi] a marqué toute une génération. En dépit de fautes et de méprises évidentes – le traducteur avoue, sous la forme d’une boutade devenue célèbre, avoir commis ̏ autant de contresens qu’il y a de molécules d’hydrogène dans l’eau ̋ –, il s’agit d’un véritable chef-d’œuvre de la littérature traduite, d’une force d’expression irrésistible, qui réussit à imposer Rimbaud comme un poète absolument différent. Depuis, nombreux sont les rimbaldiens japonais qui ont proposé leur propre version, mais sans jamais éclipser la performance verbale de leur jeune devancier de vingt-huit ans. »[16]

Une bonne traduction ne doit pas sentir l’effort de la traduction, elle ne doit pas donner l’impression dépaysante que le texte a été pensé, écrit dans une autre langue ; quelques faux sens, quelques oublis, quelques trahisons volontaires, sont moins préjudiciables à la vie de l’œuvre dans son nouvel environnement linguistique qu’un texte qui, par souci de fidélité, sentirait la traduction. Les traducteurs qui travaillent dans le couple linguistique coréen-français l’ont compris : tous ou presque se sont adjoint les services, plus que complémentaires, d’un réviseur, lequel est celui qui doit porter le texte à un niveau de littérarité acceptable pour un éditeur.

À qui faut-il donc confier l’évaluation ? Les évaluateurs qualifiés du fait même de leur profession et de leurs intérêts, ce sont les éditeurs eux-mêmes. Ce sont eux qui sont les mieux à même de juger si une traduction est digne d’être publiée ou non. Contraints de lire une quantité considérable de manuscrits, ils sont mieux armés que quiconque pour décider de ceux qui ont atteint un seuil de qualité publiable. Certes, ils peuvent refuser un manuscrit pour d’autres raisons que la qualité de la traduction – parce que l’œuvre ne leur plaît pas, ou parce qu’elle n’entre pas dans leur ligne éditoriale, etc. Mais ils sauront toujours dire si leur refus se fonde sur la qualité insuffisante de la traduction ou sur d’autres raisons. J’entends, bien sûr, les éditeurs qui ont leur réputation à défendre et non pas ceux qui publient à compte d’auteur. Le plus souvent, d’ailleurs, sinon toujours, ils proposent au traducteur de retravailler avec lui certains points du manuscrit afin d’en optimiser la qualité.

 

1. 3.     La nécessaire promotion des œuvres traduites

À moins d’avoir été acceptée par les éditeurs les plus prestigieux (le trio de ceux qui raflent les prix littéraires, Gallimard, Grasset ou Le Seuil), les traductions ont peu de chance d’atteindre leur public potentiel si leur éditeur n’entreprend pas de les promouvoir : un livre, aujourd’hui, est un produit offert à la vente comme les autres, et sa durée de vie (en tant que marchandise achetable), pour ne pas dire de validité, est elle aussi limitée. Le nombre des nouveautés est tel chaque année que les libraires sont condamnés à retourner aux éditeurs les invendus de la saison précédente afin de présenter les livres dont on parle, les nouveautés et elles seules.

Quelles sont donc les actions de promotion qu’on est en droit d’attende de l’éditeur ?

La première concerne le choix du titre. C’est le nom propre du livre, il permet en même temps de l’identifier et de permettre déjà une première hypothèse sur ce que dit le texte. Il doit fonctionner comme une accroche, arrêter l’attention, susciter la curiosité, donner envie d’aller un peu plus loin dans la découverte de ce que propose le livre, ne serait-ce que jusqu’à la quatrième de couverture. Un bon titre coréen ne fait pas forcément un bon titre en français, et vice versa. Il est bon que le choix se fasse en liaison avec l’éditeur, sur des propositions apportées par les traducteurs. Shim Chong, fille vendue a paru plus efficace pour le lecteur français que Shim Chong, Fleur de Lotus, qui portait une connotation ̏ livre de sagesse bouddhiste ̋, ce que n’est pas – ou très peu – le roman de Hwang Sok-yong. L’éditeur américain de L’Empire des lumières de Kim Young-ha a préféré le plus explicite Your Republic is Calling You. Quant à La vie secrète (ou : cachée) des plantes de Lee Seung-U, qui pouvait faire passer le roman pour un traité de botanique, c’est devenu La vie rêvée des plantes, moins fidèle à l’original, moins immédiatement compréhensible, mais plus énigmatique et surtout entrant dans le paradigme classique : ̏ la vie rêvée de…̋

La promotion des livres gagne aussi à faire coïncider leur sortie avec des événements apportés par l’actualité, tels que la sortie d’un film, la tenue d’un festival, une célébration, etc. La réédition du Vieux Jardin (Hwang Sok-yong) a bénéficié de la sortie concomitante du film de Im Sang-soo (2007), tout comme Le Chant de fidèle Chunhyang a bénéficié (modestement il est vrai, mais quel texte est plus éloigné que lui des prétentions commerciales ?) de celle du film de Im Kwon-taek (2000), d’autant que le distributeur a repris textuellement le titre de l’édition française du livre.

La durée de vie (commerciale) d’un livre étant limitée, il importe de le faire bénéficier d’une promotion aussi active que possible pendant ce court laps de temps, ce moment qui suit immédiatement sa parution. C’est l’intérêt du livre, c’est aussi celui de l’éditeur, soucieux de défendre les livres qu’il édite, soucieux aussi de façonner son image ou de l’entretenir (image d’éditeur exigeant, audacieux, ouvert aux littératures d’ailleurs, etc.). Faire-part de naissance d’un nouveau livre, cette promotion peut prendre des formes diverses, la plus productive étant celle qui consiste à inviter l’auteur, à le faire parler de son livre et de son œuvre, à lui faire rencontrer des journalistes, le faire intervenir à la radio ou à la télévision, lui faire rencontrer le public dans les librairies ou dans des colloques. Le « bruit » médiatique (radios, articles de la critique dans les magazines et les quotidiens, sur le web, etc.) est aujourd’hui la condition de la découverte d’un livre, il est inutile de s’en affliger : les livres qui se vendent sont ceux dont on parle, ceux dont le dossier de presse est le plus volumineux. Un livre qui ne bénéficie pas d’un minimum de promotion risque d’être mort-né. Hommage soit ici rendu aux initiateurs et animateurs du site internet Keulmadang, lequel contribue activement à ce travail de promotion des nouveautés de la littérature coréenne traduite en français.

Pour finir, j’insisterai sur cette possibilité que nous offrent les éditions de poche de donner une nouvelle vie, une deuxième chance aux livres lorsque l’édition princeps est, au bout de deux ans ou plus, épuisée. Philippe Picquier a pour habitude de reverser ses publications dans sa propre collection de poche. Zulma a opportunément cédé La route de Sampo et Monsieur Han à la collection 10/18, L’Invité et Shim Chong à Points/seuil et La vie rêvée des plantes à Folio. Rendus accessibles à des coûts modestes, les livres en poche peuvent trouver un nouveau public plus jeune, mais surtout, ils gagnent en visibilité et notoriété, ils acquièrent une légitimité qui les installe dans la durée.

 

Pour conclure, et rejoindre ce que je disais au début, je rappellerai que le contexte est difficile, mais aussi que des avancées incontestables sont faites chaque année qui passe : le nombre des traducteurs augmente comme celui des éditeurs disposés à publier des traductions coréennes, et donc s’accroissent aussi le nombre des livres disponibles et celui des lecteurs. Tous ces livres commencent à constituer un ensemble à l’intérieur duquel ils se font écho, créant un réseau d’intertextualité qui facilite un peu plus l’insertion des traductions nouvelles. Le hallyu de la littérature n’a rien d’un tsunami, c’est par nécessité une petite vague, mais une vague qui vient de loin et qui, en avançant, prend de la force. Il nous revient maintenant de continuer, patiemment continuer.

Colloque : État actuel et perspectives d’avenir des échanges culturels et artistiques entre la Corée et la France, université Koryo, 22 avril 2012.

Avec l’aimable autorisation de l’auteur.