Après Suggungga, Simcheongga et Heungboga, Chunhyangga est le quatrième volume de pansori de la série des cinq classiques élevés au rang de trésor national en 1964, et consacré comme élément du patrimoine culturel immatériel de l’humanité par l’Unesco en 2008, qui paraît aux éditions Imago.
Patiemment, passionnément traduit, annoté, préfacé par Han Yumi et Hervé Péjaudier, la publication de cette immense œuvre de référence s’inscrit dans la poursuite de leur œuvre de sauvegarde et de dévoilement au public français de cette part essentielle de la culture coréenne : car le pansori est à la fois le témoignage d’un autre temps, le rappel des valeurs et des motifs fondateurs de la société de l’ère Joseon, mais aussi un spectacle vivant tout droit issu de la tradition populaire, qui mêle musique et théâtre dans une représentation à la fois solennelle et pleine d’irrévérence.
Présentée comme « le classique des classiques coréens », l’œuvre consignée par écrit en 1754 par Yun Jin-han date sans doute d’une époque antérieure et résulte de l’association de mythes, récits légendaires comme celui du Bouvier et de la Tisserande, poèmes entretissés de tradition chinoise et progressivement mais significativement d’éléments culturels, géographiques, et géomantiques en particulier qui enracinent profondément Le dit de Chunhyang dans le patrimoine coréen. Le texte ainsi entremêlé de références innombrables poétiques et concrètes à la fois, témoigne de leur fine connaissance par les interprètes qui en instruisent le public, et dont les commentaires des traducteurs citent les sources dans l’abondant appareil critique à la fin de l’ouvrage.
« Amour, amour, c’est ça l’amour … » (p. 69-76)
L’histoire raconte le destin tragique de Chunhyang, fille d’une kisaeng et d’un lettré mort depuis longtemps, une très jeune femme amoureuse du fils du gouverneur de Namwon, un village du Jeollado dans le sud-ouest du pays, région où est née la tradition du pansori.
Après l’avoir séduite, et s’être engagé à officialiser leur union, le jeune, beau et cultivé Mongnyong, amoureux transi puis amant passionné, va pourtant en bon yangban fidèle aux principes, suivre sa famille rappelée par le roi à la capitale Hanyang, et oublier Chunhyang pendant huit longues années. Obligée par la loi et par l’amour à demeurer fidèle et vertueuse, la jeune femme est convoitée par un nouveau gouverneur qui va jusqu’à la faire torturer et emprisonner pour la contraindre à se livrer à lui.
C’est sans compter la ténacité et le courage, la force de l’amour de Chunhyang pour Mongnyong, et surtout sa fidélité exemplaire aux principes de son éducation. Elle résistera jusqu’à ce qu’enfin, par l’heureux hasard de sa nomination au poste d’Inspecteur royal, Mongnyong revienne à Namwon, découvre la situation et rétablisse l’honneur de Chunhyang en l’épousant officiellement un peu plus tard, faisant de « la fidèle Chunhyang » le modèle de l’épouse vertueuse de la société confucianiste en particulier du XIXè siècle en Corée.
Cette histoire symbolisée par la première vision qu’a Mongnyong de Chunhyang, une jeune fille s’élançant sur une balançoire représentée sur la couverture du livre, a été adaptée de multiples fois en littérature, au théâtre, au cinéma, où elle a même fait l’objet du tout premier film coréen. Elle a également inspiré la création fictionnelle contemporaine, télévisuelle et de bande dessinée. Dans le pansori, les chants les plus célèbres, le Duo d’amour Sarangga, et le jungmori 148 « Les cheveux en bataille », « sont dans toutes les mémoires des Coréens » (p. 12).
Une composition expressive et transgressive
Paradoxale destinée que celle d’une œuvre populaire qui devient emblématique de la culture classique de son pays. Aujourd’hui représentée partout dans le monde, l’œuvre dont on met en avant le caractère tragique, est aussi transgressive à l’époque. Elle naît sur la place publique (Pan 판), jouée par une troupe itinérante, à la manière de la commedia dell’arte italienne, irrévérencieuse comme en attestent par exemple les scènes entre maître et valet, et outrancière comme la description truculente des gargantuesques agapes (p. 64-65) qu’apprête la mère de Chunhyang pour flatter le jeune seigneur qui a distingué sa fille : une réalité parallèle inaccessible au public populaire. Parfois d’ailleurs, la troupe est aussi très réduite et bien misérable comme en atteste le drame réalisé par Im Kwon Taek, La Chanteuse de pansori. Ce sori 소리, dès alors qu’il est mis par écrit au XVIIIème siècle est quoiqu’il en soit parfaitement dédaigné par la classe dirigeante des Lettrés, qui n’y voit que le bruit désagréable d’un peuple méprisable.
Les Yangban en effet s’ingénient plutôt à perpétuer leur règne fait de multiples abus infligés au peuple et aux femmes de leur classe, tous êtres relevant pourtant de leur protection ainsi que l’énoncent les principes confucianistes. Le dit de Chunhyang épouse fidèle, c’est ainsi la tragédie d’une vie sacrifiée sur l’autel des promesses d’amour éternel, et de la sécurité qui devrait l’accompagner ; des idéaux bien fragiles au regard de l’arrogance d’une élite pétrie de suffisance, qui s’élevait déjà contre le projet du roi Sejong au XVème siècle, de favoriser l’instruction du peuple par la création du hangeul, l’alphabet coréen, de peur de favoriser contestation et révolte.
Ainsi dans l’œuvre transmise par Han Yumi et Hervé Péjaudier, la transgression de cet autoritarisme est-elle sans cesse opérée par les éléments de théâtralité propres au pansori, explicités dans l’appareil critique : les chanteurs, virtuoses de l’articulation et de la modulation, jouent avec les rythmes variés des chants, lent et solennel jinyangjo, ou rapide et même frénétique jajinmori, pour exprimer certes la magnificence et la grandiloquence des parades destinées à afficher la supériorité du pouvoir, mais aussi pour souligner les outrances et les ridicules dont s’emparent avec malice les artistes d’origine aussi populaire que leur public. Et si la résistance de Chunhyang est héroïque lorsqu’elle défie le gouverneur lors d’une mémorable et interminable séance de torture (p. 119-125), le peuple n’est pas en reste et le bourreau qui prévient Chunhyang pour lui épargner trop de douleur représente aussi une forme si ce n’est ici de solidarité, du moins de compassion envers la victime injustement tourmentée.
Mais toujours le tragique cède devant la satire : Han Yumi et Hervé Péjaudier s’appliquent à restituer le ton irrévérencieux et le vocabulaire trivial qui décrivent les ridicules, exagèrent la farce, convoquent le burlesque pour témoigner de la cocasserie de situations grotesques. Le personnage de la mère de Chunhyang en est un exemple : à la fois protectrice et rusée, atrabilaire, elle cumule tous les excès d’humeurs changeantes au rythme des aléas de fortune de sa fille, et elle est rarement à son avantage, tout à fait le contre-modèle de la kisaeng ornementale et précieuse. Là encore, c’est la tradition populaire qui s’impose, qui utilise le rire pour contrer le malheur, un rire franc, qui s’émancipe de la dure réalité.
Le chanteur ou la chanteuse, et le joueur de tambour interpellent le public lors des récitatifs, l’encouragent à participer, rétablissent certaines vérités, dévoilent les manigances, les hypocrisies, les abus d’autorité auxquels se livrent aussi bien le méchant gouverneur Byeon Hakdo stéréotype de la brute, que l’ambivalent Mongnyong pour reprendre le qualificatif proposé dans la préface, qui finit par absoudre le gouverneur, lequel n’aurait fait que son devoir toujours selon les principes en vigueur. Et ce sont les humbles qui prennent alors la parole, dans un dernier acte d’accusation, crûment et sans détour par la bouche d’une vieille femme misérable, ou inlassablement comme le serviteur de Mongnyong, le gentil Bangja, le meilleur miroir de tous ses errements, qui n’a de cesse de le rappeler à la raison, sans succès.
Un théâtre d’émotions et de sensibilisation
La notion moderne de distanciation évoquée par Han Yumi et Hervé Péjaudier caractérise cette interprétation pleine de variations, dont on imagine qu’elle a dû être le support d’une riche improvisation avant que l’écrit ne fige la version choisie ici. Elle invite sans cesse le public à l’écoute critique, en revenant par exemple à la réinterprétation romantique d’un épisode réaliste – la colère de Chunhyang trahie et abandonnée devient désespérance et lamentations éplorées selon les canons du genre – comme à passer d’une émotion à l’autre, tout en gardant à l’esprit la réplique de Shakespeare : « Le monde entier est un théâtre où tous – les hommes, les femmes – sont de simples acteurs (et) chacun joue bon nombre de rôles dans sa vie. »
Chunhyang seule, restera celle qui jamais ne varie, le modèle de la femme fidèle et vertueuse, chanté dans cette œuvre aux multiples facettes et la lecture passionnante de cette formidable traduction nous invite à la découvrir en direct dans une salle de spectacle.
Chunhyanga, Le dit de Chunhyang épouse fidèle
Traduit du coréen, présenté et commenté par Han Yumi et Hervé Péjaudier
Éditions Imago, 2026, 28€
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